MEDALLÓN ROMANO CON OLIMPIA

 

     El Museo Walters de Arte debe su origen (y su nombre) a William Walters, se encuentra en la ciudad estadounidense de Baltimore, y entre los objetos que atesora se encuentra este hermoso medallón con Olimpia de perfil, mujer del rey Filipo II de Macedonia y madre da Alejandro Magno, anepigráfico por ambas caras, el oro es el material usado para su ejecución y presenta unas medidas de casi 5,5 cm de diámetro y 6 mm de grosor.

     Fue elaborado para el emperador romano Caracalla de finales del siglo II y principios del III, de la dinastía Severa, para el que se encargaron una serie de medallones de oro en su honor. El de la imagen es uno de ellos, en donde vemos perfectamente destacada, ya que no hay nada en la faz que entretenga nuestra visión a Olimpia, de una manera un tanto idealizada y con gran delicadeza; velada y drapeada en el centro de un disco de oro; que resalta la gran belleza de este medallón descubierto junto con otros en Abukir, en el Alto Egipto. Fue acuñado, probablemente, en las ciudades de Éfeso o Perinto en Asia Menor, que tenían cecas importantes en donde desplegaron una gran técnica artística.

     El reverso, que no vemos en el post, se observa una nereida, es decir, una ninfa marina que se ha identificado con Tetis, madre del mítico héroe de la guerra de Troya, Aquiles. Tetis aparece cabalgando sobre un hipocampo (nunca me ha gustado este nombre), para referirse a una mítica criatura marina con forma de caballo la mitad superior, mientras en su mitad inferior presenta forma de pez, o cualquier otro monstruo náutico. En consecuencia, la intencionalidad de la pieza podría radicar en buscar una comparación entre Alejandro Magno por un lado, que fue un gran conquistador admirado por el mismísimo Julio César, y el también admirado héroe troyano Aquiles. Por último, fue imprimido en torno al 215 d. C.

       R.R.C.

Los cartuchos de Ramsés II

 

     Vamos a tomar de ejemplo el cartucho que contiene el SA-RA o Nombre de Nacimiento de este conocido y poderoso faraón de la XIX dinastía egipcia. A parte de la perfección de cómo fueron grabados los jeroglíficos, llama mi atención, tanto en este como en otros cartuchos la profundidad de las grabaciones, pues difícilmente podrían borrase, en el supuesto de que otro faraón aprovechase sus construcciones en beneficio propio, sufriendo una especie de Damnatio memoriae (eliminar todo lo que mencionara al condenado). Quisiera evocar, que este mismo faraón mandó borrar y escribir encima su nombre, incluso en construcciones de su propio padre como, por ejemplo, el  famoso palimpsesto egipcio, que observamos en la sala hipóstila del templo de Seti I, en Abidos, dando como resultado la apariencia de un avión de guerra, una especie de dirigible, un helicóptero o un submarino, cuando no es más que una superposición de jeroglíficos. ¿Podría haber más motivos para explicar la profundidad de los cartuchos? Veamos:

     El calado de los cartuchos los hacía más imperecederos para la posteridad, ya que muchos de ellos han llegado con una claridad y un estado de conservación sorprendente. También con el objetivo de impresionar al observador de la grandeza y solemnidad del soberano. La profundidad también hay que interpretarla como un refuerzo de la protección mágica que el cartucho proporcionaba al rey, una barrera para librarse de las fuerzas malignas del mundo terrenal y del más allá. Además, hay que considerar la importancia que tenía el nombre propio en el antiguo Egipto, pues estaba Intrínsecamente ligado a la persona.

     La traducción del Nombre de Nacimiento de Ramsés II es “Engendrado por Re, amado de Amón”, recordemos que los faraones de Egipto recibían hasta cinco nombres. Las dos figuras antropomorfas que vemos sentadas son los dioses Amón (con corona y dos plumas altas), y bajo él, un signo que representa un canal con agua y se transcribe MR suena MER y lo traducimos por "amado"; y Re (Ra) con un disco solar encima de la cabeza. Sobre el cartucho vemos dos plumas de avestruz como las que aparecen en la corona (Atef), de Osiris, y un destacado disco solar en el centro. Las tres pieles de zorro unidas por la parte superior que significan “naciendo de” se transcriben “MS” y se lee MES; el signo de la tela doblada es una redundancia de la letra S.

       R.R.C.

"Pepita", de Francisco Soria Aedo

     Nos encontramos ante un lienzo de 1929 de uno de los mejores pintores que nos ha dado el realismo español en el siglo XX. Este en particular es una obra maestra de este estilo pictórico, aunque ciertamente no es muy conocida, como ocurre con tantas otras del mismo autor, y que también obtiene una contrastada crítica. Este óleo nos presenta una hermosa joven, según los estándares de la época, con una belleza y sensualidad fuera de toda duda, que mira a su espectador sin picardía. La maestría técnica del pintor se combina con una gran sensibilidad artística y expresiva, como viene siendo habitual en otras pinturas suyas. Con una factura precisa, una riqueza cromática armoniosa, un estilo académico probado… El cuerpo femenino aparece perfectamente escenificado, todo lo cual lo convierte en un predecesor del hiperrealismo hispano.

     Evidentemente, podemos encontrar la inspiración de “Pepita” en “La maja desnuda” de Goya, que había sido el cuadro más atrevido hasta la fecha, con una representación de un cuerpo femenino de frente, aunque cambia la posición de los brazos y la expresión del rostro; menos erótica que aquella, pero manteniendo la sensualidad del bello cuerpo delicado de una mujer. También tendida entre almohadones blancos como símbolo de pureza. La Venus del espejo de Velázquez queda más lejana, el único desnudo de todo el Barroco español, además de encontrarse de espaldas al espectador.

     En la actualidad, que yo sepa, no se encuentra en un museo abierto al público, ya que estaría en manos privadas. Una lástima para los amantes del arte en general, y de Francisco Soria Aedo, en particular.

       R.R.C. 

 

TURBA SIN DIOS

 

     “Es mi mejor cuadro” declaró el pintor Francisco Soria Aedo, granadino y fallecido en Madrid en 1965. Presentado en la capital de España durante la II República en 1934, se vio obligado a cambiarle el nombre original, por la perturbación que causaba, llamándolo “Composición”. Menudo eufemismo, como si su nuevo título cambiara en algo lo que el espectador que se arrimaba al cuadro para su meditación, no le causara un profundo sentimiento de compasión. El mismo autor presenció la bárbara escena en una iglesia de Madrid, lo que convierte a la pintura en un documento histórico de primer orden, es una fotografía de los hechos vistos por un católico apenado,  que además tuvo que ser protegido por sus amigos después de ser liberado por una checa. Para proteger el cuadro hubo que sacarlo de España para regresar finalmente en 1972. En este contexto, viene bien recordar ante la falta de actuación o silencio de las autoridades: “Todos los conventos de Madrid no valen la vida de un republicano” llegó a decir el propio Azaña.

     Es una tela de pintura figurativa del siglo XX español, con un armonioso y rico colorido, así como una distribución de la luz que destaca el dramatismo de la escena, ante el escarnio que está sufriendo Jesucristo en la cruz, junto con otros objetos litúrgicos, como la custodia eucarística, una dalmática (vestidura litúrgica), por ejemplo, con un fondo oscuro (casi neutro), con personajes oscuros, sin la mínima expresión de empatía a todo lo que representaba el cristianismo de aquellos momentos en la sociedad española. Los dos personajes clave que producen más perturbación son: el que aparece con una gran piedra apoyando su pie en el crucificado, con el objeto de chafarle la cara y el pecho; y el que se muestra inclinado para atarle una soga, probablemente, con la intención de arrastrarlo por el suelo. Según Elisa Sáez las figuras son pintadas con “sayones de pasión, es decir, personajes que aparecen en las procesiones como los malvados (soldados romanos, verdugos, y demás sujetos desagradables).

     Resumiendo, estamos frente a un cuadro académico, ante un lección de pintura del realismo español del siglo XX, en el que el autor toma de aquí y allá de destacados artistas españoles anteriores a su tiempo, para denunciar la situación de persecución de las autoridades republicanas a los católicos de la época. Al virtuoso artista se le trató con desprecio y olvido, y de hecho, todavía no se ha expuesto al público en un museo público. Esta circunstancia tiene un nombre: Damnatio memoriae.

      R.R.C.  

ESCRITURA DE LA ISLA DE PASCUA (RONGORONGO)

 

     Esta escritura tiene una antigüedad de unos quinientos años aproximadamente, y se han hallado hasta ahora 27 tablas de madera repartidas por todo el mundo, datadas por el carbono-14 algunas de ellas. La paradoja es, que no se encuentra ninguna en la isla de Pascua, de donde proceden, y los textos que aparecen en ellas son unos 17 000 glifos (los signos que vemos en la imagen superior), de los cuales 400 son únicos (recordemos que nuestro alfabeto solo tiene 26 letras). Estos signos tienen ciertos parecidos con plantas, animales, personas y a algún otro objeto, y, a veces, presentan formas muy similares que podrían inducir a un significado afín. Según afirma la profesora Silvia Ferrara, de la Universidad de Bolonia, es una escritura en la que cada signo representa un sonido, luego el rapanui, en su momento, sería la lengua que se hablaba en esta isla y el rongo rongo sería el rapanui puesto por escrito.

     Hace unos años tuve la oportunidad de pasar, precisamente, la semana de Pascua en la isla, y un nativo llamado Katipare, si no recuerdo mal, me enseñó toda la isla y me informó pletórico de su cultura. Hablaba perfectamente la lengua de sus antepasados, la cual conocían y empleaban unas 1700 personas, ya que la mayoría de los habitantes de la isla son de fuera, Pascua no alcanzaba en esos momentos los 5000 individuos y en la actualidad ya ha superado la cifra de 7500. Tuve la suerte de asistir a la misa del Domingo de Resurrección, que se celebraba en rapanui con cánticos incluidos, excepto la lectura de las Santas Escrituras, y solo se celebraba ese día cada año. Según me comunicaron otros asistentes que habían visitado otras islas polinésicas, se escuchaba bastante parecido. Por cierto, rongo rongo lo podemos traducir según Sebastian Englert, un pionero en estudiar esta cultura, por recitar, o bien leer cantando. Recuerdo que el Doctor de la Iglesia San Agustín decía que rezar cantando es como si rezáramos dos veces.

     A todo esto, el rongo rongo sigue sin ser descifrado a pesar de los esfuerzos que le han dedicado numerosos eruditos, con las técnicas más avanzadas con las que contamos hoy en día (incluidas las informáticas). Los últimos habitantes de la isla que sabían lo que decían estos textos se llevaron el secreto a la tumba. Muchos de ellos se los llevaron de su tierra a emplearlos en duros trabajos, y casi acaban con los viejos pobladores de la isla. A lo máximo que se ha llegado es a que fueron escritos empezando por la esquina izquierda inferior. La primera línea se escribía de izquierda a derecha, para después girar la tabla 180 grados para transcribir el siguiente renglón, y así sucesivamente. Parece ser, que el material que se utilizó para grabar los glifos fue la piedra de obsidiana y repasarlos con dientes de tiburón. Ferrara dice: "Estoy bastante segura de que lo que tenemos (en las tablas) son narraciones"; “Que probablemente se trata de sagas que tienen que ver con la población local, con sus rituales, sus historias"; y agrega: "Lo que sea que esté escrito ahí era muy importante para su sentido de identidad y su diferenciación de los europeos". Una vez que entraron en contacto con ellos en el siglo XVIII, claro.

     Las escasas dos mil personas pascuenses que hablan su idioma rapanui, utilizan nuestro alfabeto latino para escribirlo, incluso hay un diccionario para traducir del rapanui al español, por lo tanto, el problema lo tenemos con la escritura, no con el idioma. Y, por desgracia, una cultura que ha podido estar unos 1000 años aislada del resto del mundo, es muy improbable (yo diría imposible), que encontremos una piedra “Rosetta” que nos ofrezca las claves de estos glifos para interpretarlos y traducirlos. Para quién no sepa la piedra a la que me refiero, contiene un texto trilingüe con el mismo escrito en jeroglífico, demótico y griego antiguo. Como se conocía este último, se pudo establecer las conexiones con los otros dos relatos desconocidos, y de esta forma hoy podemos traducirlos. Para descifrar el rapanui, tendríamos que descubrir un ejemplar, al menos bilingüe, de rapanui y otro idioma conocido, tarea, creo yo, que inviable. Esperemos que la inteligencia artificial que tan de moda está ahora, con sus progresos nos dé una sorpresa algún día. 

     Por último, el 20 de noviembre de 1870 arribó a la isla el español Felipe González de Alhedo, que tomó posesión de ella en nombre de la Corona española y la denominó: San Carlos, en honor del soberano español del momento Carlos III.  Puso a tres jefes que pasaban por allí a “firmar” un documento en papel, por el cual se incorporaba a la monarquía española. Se largó y no volvió por aquel lejano lugar. Ese escrito se conserva y es el siguiente: 

         Lo he puesto en vertical, como lo podría haber puesto en horizontal, pues en esto no hay acuerdo entre los especialistas, si es que hay alguno. Se observan tres renglones: uno con 8 signos, el siguiente con 4 y el último con uno. Evidentemente, si son una especie de firmas, los rapanui no sabían lo que estaban firmando. De todas maneras para lo que sirvió. Iorana (adiós). 

 
    R.R.C.