La escritura jeroglífica en el Antiguo Egipto

     Es el sistema de escritura inventado por los antiguos egipcios que se prolongó desde el 3250 antes de J.C. hasta, concretamente, el 24 de agosto del año 324 después de J.C. en el que se grabó la última inscripción en el templo de Filé (isla del Nilo próxima a la ciudad de Asuán en el Alto Egipto). Para su desciframiento fue necesario el descubrimiento en 1799 en el norte del país de los faraones de la piedra de Rosetta, de granodiorita, en la que aparece un decreto del Rey Ptolomeo V fechado en el 196 antes de J.C. con un texto en tres tipos de escritura: jeroglífica en la parte superior, demótica (una variedad cursiva simplificada de los jeroglíficos) en el centro y griego clásico en la parte inferior. Esta última lengua ya se conocía y fue fundamental para buscar las equivalencias en las otras dos primeras formas  de escritura. De este asunto se encargó fundamentalmente Jean-François Champollion, filólogo  francés del siglo XIX, considerado padre de la egiptología  por este hecho. Él mismo decía: “Soy adicto a Egipto, Egipto lo es todo para mí”. Su hermano le apoyó en esta ardua tarea, dándole ánimo y también económicamente: “No te desanimes con el texto egipcio; éste es el momento para aplicar el precepto de Horacio: una letra te llevará a una palabra, una palabra a una frase y una frase a todo el resto, ya que todo está más o menos contenido en una simple letra. Continúa trabajando hasta que pueda ver tu trabajo por ti mismo…” El conocimiento que Jean-François  tenía de la lengua copta fue un elemento fundamental para su éxito. Así, en 1836 se editó su gran obra “Gramática egipcia” por su hermano mayor, que fue el que la concluyó, debido a su temprana muerte con tan sólo 42 años de un ataque al corazón que puso fin a su frágil estado de salud.

      El punto de partida para la comprensión de esta escritura lo expone Champollion en esta, podríamos decir, genial observación: “La escritura jeroglífica es un sistema complejo, una escritura que es a un tiempo figurativa, simbólica y fonética en un mismo texto, en una misma frase, casi diría en una misma palabra”. Para entender esta afirmación, lo mejor es seguir el ejemplo que pone Chistian  Jacq en su libro “El enigma de la piedra”. La representación de un pato en la escritura jeroglífica se podría traducir simplemente por lo que vemos, es decir, pato. En este caso la escritura es figurativa. Ahora bien, cuando el ave está acompañada por el signo del sol, en un epíteto referido al faraón, la traducción ya no es pato, sino hijo del sol. En este caso el pato significa hijo, que no tiene nada que ver con el ave y por tanto, la escritura jeroglífica es en este caso simbólica. Nuestro pato puede actuar también como un sonido: sa. Por lo que ya no se puede traducir como pato, o hijo y puede servir para escribir palabras que contengan el sonido sa. En este caso la escritura egipcia es fonética.

      La palabra jeroglífico no es egipcia, es griega y está formada por el término hieros, sagrado y glufein, grabar. Etimológicamente significa escritura sagrada y grabada para los griegos que la denominaron así. No andaban muy lejos del significado que le daban los propios egipcios. Para ellos los jeroglíficos eran las “palabras de Dios”. Designaban su propia lengua por medio de dos signos: un banderín al aire “dios” y un bastón “palabra”, acompañados por tres pequeños trazos verticales  que indican el plural.

                                                                 Foto del autor

     Respecto al alfabeto está compuesto sólo de consonantes y no tiene vocales, éstas se emplean en las transcripciones para poderlo pronunciar y por convenio internacional se ha acordado introducir una e entre consonantes cuando sea necesario. Los signos fonéticos pueden ser unilíteros (un solo sonido), bilíteros (dos sonidos), trilíteros (tres, o más sonidos). Además hay signos ideográficos que pueden representar ideas u objetos. También pueden aparecer determinativos, que son indicaciones semánticas no legibles (nos dan pistas sobre el significado del texto). En cuanto al número de signos, se pasó de setecientos en el Imperio Nuevo a unos cuatro mil en época griega. ¿Cómo se pronuncian?, no se sabe, como ya he indicado hay una convención para poder leer esta antigua lengua, pero no se puede saber los sonidos que emitían los egipcios cuando hablaban, si bien, la lengua copta que se hablaba en Egipto en el siglo III después de J.C. y se utilizó hasta el siglo XVII por los cristianos de este país, podría ofrecer alguna pista. Se puede leer pero no se puede hablar.

     Los jeroglíficos se pueden escribir en cualquier dirección, en esto no hay una regla fija: horizontalmente, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda; o verticalmente, también en ambos sentidos. ¿Por dónde empiezo?, en la dirección hacia la que miran las figuras, ese es el comienzo del renglón. Cuando los signos son verticales ocupan toda la altura de la línea, mientras que en los horizontales se disponen uno encima del otro. El escriba suele buscar la disposición más armónica de los signos, en lo que podríamos llamar el cuadrado perfecto, unidades ideales que dividen el espacio disponible. Los signos ocupan un cuarto, un tercio, la mitad o la totalidad de estos cuadrados perfectos según su morfología y entorno. A veces también juegan con la simetría. Es decir, se sacrifican otros aspectos en busca de la máxima elegancia. No hay puntos ni comas. Tampoco separación entre palabras y frases. Una forma de saber dónde empieza o termina una palabra es localizar el determinativo, un signo que señala su función semántica.  El nombre de los faraones no se escribe como uno más, aparece encerrado en una cuerda dispuesta en forma ovalada y que está cerrada con un nudo, se denomina cartucho (se lee SHEN) y este se alarga todo lo que haga falta en función del número de jeroglíficos que componen el nombre del rey. Por cierto, la palabra dios, representado por un banderín (NeTeR), signo trilítero en el que se intercala la letra e, se pone delante de los demás, aunque se pronuncie después por respeto a la divinidad. Los dioses siempre delante.

     Sin embargo, contar en esta compleja lengua es más sencillo. El uno se representa con un simple palote, hasta llegar al diez que lo hace con un arco alargado, cuando alcanzamos el cien, una cuerda enroscada lo representa, así hasta el mil, que es una hermosa flor de loto, el diez mil, un dedo pulgar, el cien mil, un renacuajo y un hombre sentado con una pluma sobre la cabeza y los brazos levantados, un millón.

      Como curiosidad, uno de los signos más utilizado en la escritura jeroglífica y muy conocido es la cruz de asas (☥), que se lee anj, es pues, un signo trilítero y quiere decir; “la vida”. El nombre del famoso faraón Tutankamón, significa  “el símbolo vivo de Amón” y se inscribe dentro de un cartucho con signos unilíteros, bilítero y el mencionado anj, trilítero, precedido del disco solar (Ra) y el famoso pato, es decir, el hijo de Ra.

 Nota: Más arriba se muestra un cuadro de correspondencias entre el alfabeto español y el alfabeto jeroglífico. La a, e, i, o y u, no son vocales sino semiconsonantes y su sonido se corresponde aproximadamente con estas letras. Si lo deseas puedes escribir tu nombre en escritura jeroglífica: Pincha aquí              

        R.R.C. 


                                Jeroglíficos del templo de la reina Hatshepsut* 

 

     Jeroglíficos en bajo relieve y policromados que presentan una gran belleza del templo funerario de la reina Hatshepsut, en Deir el-Bahri  (Luxor):

¡Qué viva Horus, toro poderoso que aparece resplandeciente en la ciudad de Tebas; gobernador  con grandeza de corazón!

¡Qué viva el rey del Alto y Bajo Egipto “La estable manifestación de Ra” (Tutmosis III), amado de Amón!

¡Qué viva el hijo de Ra “Engendrado por Tot de bella manifestación”  (Tutmosis III), qué sea dotado de vida eternamente!

NOTA*: Jeroglíficos  añadidos el 24 de marzo de 2017. Traducción de R.R.C.

     R.R.C.
P.D.

                                     LA BELLEZA DE ESTA ESCRITURA 

     Nos puede servir de ejemplo esta bella tira de jeroglíficos policromados con una antigüedad superior a 3100 años. En el centro de la misma nos encontramos el cartucho con el Nombre de Trono del faraón de la XX dinastía egipcia Ramsés VI. Dentro del mismo observamos que el Sol (Ra) se encuentra en lo más alto, como el astro al que representa. Si dirigimos nuestra vista hacia abajo observamos dos divinidades sedentes: una a la izquierda con dos plumas altas portando un cetro llamado “uas”, que simboliza el dominio, el poder y la fuerza, y que es un ideograma del dios Amón; frente a él, otro ideograma de la diosa de la justicia Maat, con una pluma sobre su cabeza y un “anj” (cruz egipcia) sobre sus rodillas. Un canal lleno de agua que suena “mer” y podríamos traducir por amado. Por último, una cesta de color verde que significa Señor y pronunciamos “neb”. Luego, si traducimos todo lo dicho hasta ahora nos encontramos con lo siguiente: “El Señor de la justicia de Ra, amado de Amón”, o sea, más conocido como Ramsés VI.

      En la parte superior la típica abeja y junco (que recuerda una sombrilla) sobre dos pequeños panecillos (letra t), se leen Nesut-Bity, y se traduce como rey del Alto y Bajo Egipto. Nuevamente, la cesta verde significa Señor, y las dos líneas paralelas (que representan dos lenguas de tierra plana) con tres granos de arena debajo de las mismas, designan las dos tierras en las que se dividía el país del Nilo, es decir, Egipto.

     Para terminar, el ya mencionado el disco solar Ra, y el famoso pato de los jeroglíficos “sa”, que significa hijo y que precede al Nombre de Nacimiento de este faraón, que ya no vemos en la imagen. Lástima.

        R.R.C.

P.D. II: Añadida el 12-3-2022

                                    TUMBA DE NEFERTARI

     Si traducimos de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo: Palabras dichas por Isis. Gran esposa real, Señora de las Dos Tierras (Alto y Bajo Egipto), Nefertari  (“La bella amada de Mut”), de “voz verdadera”* ante el gran dios Osiris.

     Si traducimos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: Palabras dichas por Horus hijo de Isis. La gran esposa real, Señora de las Dos Tierras (Alto y Bajo Egipto), Nefertari (“La bella amada de Mut”), de voz verdadera *, qué ella viva ante el gran dios Osiris.

*También se puede traducir como “justificada”. Es una expresión que se le concede a la persona fallecida una vez que ha sido juzgada positivamente por el tribunal de Osiris y, en consecuencia, ha sido bendecida. Vendría a equivaler a nuestro R.I.P. (descanse en paz).

NOTA: Imágenes bajadas de Internet.                 

Los animales del Pesebre: ¿la mula y el buey?

     
     En estos tiempos de crisis que nos azotan, hasta el propio Nacimiento navideño no se ha librado de los recortes, en este caso de las manos del Papa Benedicto XVI, que en su último libro sobre la vida de Jesús de Nazaret (que forma una trilogía con dos previos) en el que narra la infancia del Señor, se ha adelantado por un portavoz autorizado, alguna de las afirmaciones que sostiene, entre ellas, la ausencia de animales en el Pesebre de Belén, y más concretamente de la mula y el buey. Con los Evangelios canónicos en la mano, es decir, los que forman parte del Nuevo Testamento, pues hay otros como los apócrifos* y gnósticos, que quedaron fuera del canon bíblico y que la Iglesia rechaza que fueran fruto de la revelación divina, no se puede hablar de presencia de animales en el lugar donde nació Jesús. De los cuatro evangelistas, sólo dos: Mateo y Lucas escriben sobre su nacimiento e infancia. Son muy sobrios al respecto, dicen lo justo, no hay adornos en el relato.

     Para entender la presencia de ambos animales en el Belén, hay que remontarse al origen de la costumbre cristiana de representar con figuras el acontecimiento de la natividad, lo que nos lleva al siglo XIII, y más concretamente a unos días antes de la Nochebuena del año 1223 en una cueva cercana a la ermita de Greccio, en el centro de Italia. En este lugar, el fundador de la orden de los franciscanos, San Francisco de Asís, previa autorización del Papa Honorio III, llevó a cabo, con la máxima solemnidad y con el deseo de aumentar la devoción de los fieles, la representación del nacimiento de Jesús, para lo que se valió de la mula, un buey y otros animales. No participaron personas y la cuna estaba sin niño. En este escenario, celebró misa en presencia de los fieles allí congregados. El acontecimiento se difundió por todos  los conventos de la orden de San Francisco y rápidamente se popularizó por el mundo cristiano. Sólo fue cuestión de tiempo la sustitución de seres vivos por figuras de distintos materiales, barro, madera, o cualquier otro, para visualizar y conmemorar de una manera clara, sencilla y amena el nacimiento del Salvador. Imágenes de la Virgen con el niño en brazos son muy tempranas, alguna datada del siglo II, como podemos ver en las catacumbas romanas de Priscila, pero sin mula y sin buey.

     Por otra parte, si queremos profundizar un poco más en el tema que nos ocupa, tenemos que recurrir al Antiguo Testamento, al libro del profeta Habacuc, al capítulo 3, 2 del texto griego, no así del masorético**, en el que refiriéndose al Mesías, anuncia que: “En medio de dos animales te manifestarás; cuando estén próximos los años serás conocido; cuando haya llegado el tiempo aparecerás”, que junto con el capítulo 1,3 del libro de Isaías: “Conoce el buey a su dueño y el asno el pesebre de su amo. Israel no conoce, mi pueblo no discierne”, con lo cual pone de ejemplo a estos dos animales frente a  los desvíos de su pueblo del camino marcado por Dios.

     Desde finales del siglo XV se empiezan a elaborar en distintos lugares de Europa Occidental figuritas de belén. Carlos III, que antes de Rey de España, lo fue de Nápoles, ciudad pionera en la tradición belenística, hizo que se propagaran por el resto de Italia y también del reino de España, estas figuras de barro u otros materiales. En Hispanoamérica, los franciscanos utilizaron el belén como un medio de cristianización, incorporando elementos típicos de aquellas tierras. Otro tanto ocurrió en territorios donde la religión católica estaba presente, no así la protestante, por su iconoclastia (rechazo a la representación de imágenes). En la Región de Murcia, fue el gran escultor barroco de origen napolitano Francisco Salzillo el que introdujo esta costumbre con su monumental Belén, compuesto por más de quinientas figuras de barro, madera y cartón, cuidadas hasta el más mínimo detalle, como se muestra en la imagen que acompaña este texto, y es en la actualidad la provincia española que produce más Nacimientos y  demás figuras de una gran calidad.

      En fin, una leyenda piadosa de origen medieval es la que lleva a la mula y al buey al Portal de Belén, para dar calor al niño que acaba de nacer.

*Como el de Pseudo Mateo de mediados del siglo VI, en el que la Virgen María alumbró en una gruta y en el que podemos leer más adelante: “Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron”. El influjo en la Edad Media de este evangelio atribuido falsamente al apóstol, fue muy grande en la literatura y en el arte.

**Término hebreo que significa tradición. Es la versión de la Biblia escrita en hebreo que utiliza el pueblo judío y que se emplea muy a menudo en las traducciones del Antiguo Testamento que se hacen para el mundo cristiano. 

       R.R.C.

Gráfico de vegetación de montaña: Pirineos

Nota: imagen bajada de Internet

Las vertientes y cuencas hidrográficas españolas

     Los ríos peninsulares se distribuyen en dos vertientes hidrográficas: la atlántica y la mediterránea (se pueden clasificar en tres si separamos la cantábrica de la atlántica). Existe una gran disimetría entre ambas, ya que la vertiente atlántica es muy ancha y amplia y tiene los ríos más grandes, salvo el Ebro, de España.

     Se entiende por cuenca el área avenada por un sistema fluvial (cuenca fluvial o hidrográfica).Es una zona de la superficie terrestre drenada por un sistema de fluvial y cuyo perímetro coincide con la divisoria de aguas o inter fluvio. Integra los recursos hídricos de dicha zona y permite relacionar a todos sus componentes dando unidad al paisaje. Eje. Cuenca del Duero. Las cuencas hidrográficas españolas se organizan administrativamente desde 1926 dentro de una confederación hidrográfica, con la finalidad de estudiar, construir y explotar las infraestructuras de interés general en el territorio de la cuenca y gestionar el dominio hidráulico público de la misma.
     Manual de Geografía

El escriba sentado del Louvre

     Nos encontramos ante una de las estatuas más bellas y más antiguas que nos ha legado el Egipto faraónico, pues tiene nada menos que unos cuatro mil quinientos años, cuando gobernaba la V dinastía. Fue localizado en la necrópolis de Sakkara, se encontraba colocado en la capilla de culto de una tumba y se trata de una pieza realizada en piedra caliza policromada de 53 centímetros de altura. En la actualidad se conserva en una de las vitrinas del Museo del Louvre de París. En palabras del experto Vandier hablamos del “ejemplar más hermoso que se conoce, según parecer unánime”. Además, añade el egiptólogo francés, que basta mirarlo para saber que el modelo era inteligente, voluntarioso y poco propicio a la bondad.

       Aparece en actitud sedente, con las piernas cruzadas, por cierto, un tanto descuidadas por el escultor, así como su parte trasera. Sobre las mismas, despliega un royo de papiro en el que parece que está a punto de escribir, con un cálamo (caña hueca que debió sostener en su mano derecha), lo que está escuchando con gran atención, con sus labios apretados, ojos bien abiertos y mirando al frente. El cuerpo presenta la flacidez típica de un oficio que no requiere actividad física, con algún pliegue y abultado abdomen, hay que tener en cuenta que es un personaje de mediana edad. Sus brazos son cilíndricos, en los que no vemos indicios de musculatura; en otras palabras, apenas hay estudio anatómico. Sus grandes y almendrados ojos aparecen vidriados para conseguir un mayor realismo, a la vez que dan vida a la escultura.
     Respecto a la composición de la obra es evidente una clara disposición piramidal. No hay nada de idealización, ya que se reservaba exclusivamente para los faraones, mientras que el realismo se empleaba para el resto de los mortales. Los escribas, que son indispensables en un Estado fuertemente centralizado, son representados muy a menudo. Además, gozaban de un gran prestigio social, en una sociedad en la que los “secretos” de la escritura jeroglífica estaban reservados a unos pocos, más aun sabiendo lo complicada que es.

     R.R.C.

El entierro del conde de Orgaz

     Se trata de un óleo sobre tela de 480 x 360 cm. de estilo manierista. Se encuentra en la iglesia de Santo Tomé de Toledo y fue realizado en el año 1586. Es, posiblemente, su mejor obra y la más admirada del autor. Tenía que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz. En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban (santos por los que el difunto sintió una gran devoción en vida) y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto, el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante del hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro.

         

     De formato medio apuntado, el lienzo aparece claramente dividido en dos zonas: una celestial y otra terrena. Renuncia a lo escenográfico y a la ambientación de la parte inferior, y la concibe simplemente como la exposición del milagroso entierro. En el centro de la zona baja, San Esteban, juvenil, y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero revestido de su armadura de acero, parcialmente dorada. La indumentaria de los dos santos da ocasión al pintor para introducir pinturas dentro de la pintura (la lapidación de San Esteban o la franja verticular con figuras de santos). Un friso de caballeros compungidos y resignados, limitados por clérigos y sacerdotes,  asisten a la escena. Se cree que todos los asistentes al milagroso entierro son retratos de personas del tiempo del Greco, el niño que aparece en la parte izquierda, pintado a una edad de diez años es su propio hijo señalando con su dedo al personaje central; de su bolsillo sale un papel en el que se lee “Domenico Theotocopuli 1578 (el verdadero nombre del pintor). El caballero que aparece mirando fijamente al espectador invitándonos a entrar en el misterio admirable que contemplan nuestros ojos es un autorretrato.

            
     La parte superior, la celestial, se asienta sobre unas nubes que constituyen el soporte de los personajes que residen en la gloria: Jesús, en lo alto, y la Virgen y San Juan, lo que se conoce como déesis, flanqueando la entrada celeste. En el movimiento de la nube de la parte izquierda puede identificarse a David, Moisés, Noé y, más arriba, San Pedro con las llaves. Entre los santos venerables de la parte derecha pueden reconocerse a Felipe II y al cardenal Tavera. Todos contemplan la presentación, ante Cristo como juez, del alma del señor de Orgaz.

     
     La unión e integración de los mundos se realiza tanto a través del ángel que lleva entre sus manos el alma del difunto, como por el hecho de que dos personajes celestiales se convierten en protagonistas de un acto terrenal. Cada uno de estos dos espacios trasciende y penetra en el contrario.

     Desde el punto de vista cromático existe un predominio del negro y de los tonos fríos, en la zona terrenal, que son como el telón de fondo del cuadro, sobre los que destacan los blancos y grises, amarillos y rojos, junto a una gama secundaria de violetas, azules y verdes. En la zona superior la gama cromática, los tonos y matices, es mucho más variada y rica que en la inferior.

            

     La maestría del pintor puede apreciarse en los modelados de las manos, las cabezas, los ojos, las carnaciones, los encajes y los gestos. Otro valor importante del cuadro es el movimiento. En la parte inferior hay un predominio de lo estático; frente al gran dinamismo que puede apreciarse en la parte superior. En cuanto al alargamiento de las figuras es una característica de toda su obra en la que busca, probablemente, una belleza de la forma en su estilización. Por último, El Greco cobró 1.200 ducados en 1590, la cifra más alta pagada hasta entonces en España por un lienzo.

      R.R.C.  

El Moisés de Miguel Ángel

             «...No hay nada que no pueda expresarse con un bloque de mármol...». Extraer de un montón de piedra un cuerpo humano era la máxima ambición de Miguel Ángel. En 1505, el Papa Julio II le encarga un gran mausoleo para su sepultura. Traza grandes proyectos, para una obra que habría de ocupar el centro de San Pedro, bajo la cúpula que cubriría el crucero. En 1513, muerto Julio II, se ve obligado a reducir su idea original, y al final  el proyecto queda convertido en una sencilla tumba adosada a uno de los muros de San Pietro in Vincoli, pequeña iglesia situada en el centro de Roma, decorada con la estatua del profeta Moisés, y dos estatuas femeninas, alegoría de la vida activa y la contemplativa, Lía y Raquel.

            Moisés, tallado en mármol de carrara alcanza una altura de 2,35 metros, aparece sentado, en una posición que nos recuerda al Laocoonte (descubierto en 1506 y comentado en otra página de este blog), con una pierna firmemente apoyada en el suelo, mientras que la otra se desplaza hacia atrás, proporcionando mayor volumen a  la figura. El contraposto también se da en los brazos, pues mientras el derecho se apoya en las Tablas de la Ley formando un ángulo agudo, el izquierdo reposa en ángulo recto sobre su torso. Las manos son expresivas de su desencanto y se aferran a su espesa y agitada barba, mientras que la poderosa cabeza de la que salen dos cuernos de luz, símbolo de la visión de Dios, mira hacia la izquierda y es la expresión más elocuente de la terribilitá con que Miguel Ángel dota a esta figura: con fiereza en la mirada, con la musculatura en tensión, las venas se inflaman indignado por el descubrimiento de que su pueblo ha traicionado al Altísimo adorando un becerro de oro (ahora que somos más modernos adoraríamos el oro del becerro), mientras que él se encontraba en el monte del Sinaí recibiendo, precisamente, los Diez Mandamientos de Dios.

            Con esta obra, Miguel Ángel rompe con la armonía y el equilibrio del primer Renacimiento, a pesar de que sus ropajes están dispuestos a la manera clásica. Hay una plasmación de una mayor expresividad y movimiento que hace que esta escultura pertenezca ya al alto Renacimiento y anuncie una nueva manera de concebir la obra de arte.

           Hay una bonita anécdota que relata que cuando Miguel Ángel finalizó la estatua de Moisés se colocó delante de esta monumental obra, la golpeó con un martillo en la rodilla y se dirigió al profeta diciéndole: ¡ahora habla!. Lo que indica, como fue capaz de llenar de vida un bloque de mármol.

       R.R.C.

APÉNDICE (13-8-2019)                             
                                              Los cuernos de Moisés

     Posiblemente ha sido la estatua que Miguel Ángel realizó de Moisés para la tumba del papa Julio II en el siglo XVI, y que hoy podemos contemplar en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma, la que popularizó una imagen del profeta del Antiguo Testamento con cuernos.

     Cuando Moisés desciende del monte Sinaí con las tablas de Los Diez Mandamientos, tenía su rostro desfigurado por haber estado ante la presencia de Dios, según nos dice el libro del Éxodo en el cap. 34, vers. del 29 al 35. Los israelitas quedaron tan asustados que se vio en la necesidad de cubrirse la cara con un velo el resto de sus días, descubriéndose solo cuando volvía a estar en presencia de Dios.

     ¿Qué pudo ocurrir? El meollo de la cuestión se centra en la palabra hebrea “KRN”, lógicamente escrita sin vocales, ya que esta lengua carece de ellas. Cuando el papa Dámaso I encarga a San Jerónimo en el siglo IV que traduzca la Biblia del hebreo y el griego al latín, la famosa Vulgata latina, reconocida como la Biblia oficial de la Iglesia católica, interpreta la palabra consonántica como: karan, que significa cuerno y, de aquí, que a Moisés se le represente con estos “adornos”. Ahora bien, actualmente se ha optado por otra traducción muy diferente del mismo término: keren, que se podría traducir por radiante, e incluso, como rayos de luz. De haber conocido el autor renacentista esta última versión del texto bíblico ¿cómo hubiera representado los rayos de luz a partir de un bloque de mármol? Seguro que hubiera encontrado la forma perfecta de hacerlo.

NOTA: ¿Por qué San Jerónimo optó por karan (cuerno) y no keren (rayo de luz)? Cuando, además, tenía a su disposición la versión griega del Antiguo Testamento (Biblia de los Setenta o Septuaginta), en la que para nada aparecía la palabra cuernos. Parece evidente que el significado que quería dar al término era otro muy distinto al que interpretamos hoy en día, es decir, que hace referencia a la infidelidad, o al que se le dio en la Edad Media, que representaba todo lo demoniaco. Por lo tanto, nos encontramos ante una metáfora que aludía (al igual que en otras culturas antiguas) a la sapiencia, la fuerza, la energía, la experiencia…; y si no a la divinidad misma, al menos a haber estado en contacto con Dios. Obviamente, este último significado no ha llegado hasta hoy.

        R.R.C.

Ruinas celtas del monte de Santa Tecla en Galicia

     El monte de Santa Tecla de 340 metros de altitud se encuentra situado en la localidad de La Guardia, provincia de Pontevedra, en la desembocadura del río Miño que separa este municipio de Portugal. Las vistas que se pueden observar desde aquí son espectaculares, siempre que la niebla no te lo impida. Cuando ascendemos nos encontramos con un castro, nombre con el que se conocen estos pequeños poblados celtas, que solían estar establecidos en lugares estratégicos y de fácil acceso a recursos naturales. Este que nos ocupa se comenzó a excavar a principios del siglo XX, su número de moradores parece escaso, no sobrepasaría los 300 vecinos. Tuvo una ocupación continuada entre los siglos I a. C., al poco de comenzar el proceso de romanización de Galicia, y el siglo I d. C., y a partir de ese momento comenzó un lento proceso de abandono.  Se encontraba amurallado y presenta una forma desordenada y sin apenas espacio entre las viviendas, la mayoría de ellas pequeñas, circulares y cubiertas de brezo o paja, el grosor de sus paredes suele ser bastante uniforme, sobre 40 cm de media. Se asientan directamente sobre la roca madre y sus muros estarían recubiertos con un mortero de cal y arena tintados de distintos colores. En su interior era donde se desarrollaba la vida cotidiana. Algunas presentan bancos adosados y su pavimento podía ser de tierra pisada, o de losa. Fue declarado Monumento Histórico Artístico en 1931 y también tiene la consideración de Bien de Interés Cultural.

     R.R.C.

Nota: Foto del autor.