La Donación de Constantino en el origen del poder temporal de la Iglesia

   
     La Donación de Constantino (Donatio Constantini en latín) fue un texto importantísimo para explicar el poder político alcanzado por la Iglesia allá por el siglo VIII, cuando ésta se encontraba gobernada por el papa Esteban II, y que éste presentó al entonces rey de los francos Pipino el Breve, como un documento otorgado al papa Silvestre en el siglo IV por el emperador Constantino, antes de su abandono de la península itálica y las posesiones que tenía el Imperio romano en Occidente, para dirigirse a la parte Oriental del mismo y refundar la ciudad que llevará su nombre en el estrecho del Bósforo: Constantinopla, la actual Estambul. Sin embargo, el documento resultó ser una falsificación elaborada hacia el año 750 por un funcionario anónimo papal, aunque el historiador Chamberlin, experto en estas cuestiones, lo atribuye a la pluma de un tal Cristóforo.

     

     Los lombardos, un pueblo germánico procedente del norte de Europa, habían ocupado las posesiones bizantinas en la península itálica en la segunda mitad del siglo VI, para convertirla en su reino definitivo poco tiempo después. Lógicamente, no estaban dispuestos a reconocer la autoridad temporal del papa en territorios que la Iglesia consideraba suyos. La situación se agravó hasta el punto, que el papa reinante, el ya mencionado Esteban II, cruzó los Alpes para negociar con Pipino un intercambio de favores: reconoció a éste como propietario del trono de Francia, derrocando a la legítima dinastía Merovingia a cambio de recuperar para la Iglesia, las antiguas posesiones  bizantinas en Italia y que los lombardos tenían ocupadas en la actualidad. El papa, utilizó el documento en cuestión como argumento ante Pipino para reclamar dichos territorios como suyos, ya que el propio emperador se los concedió a su antecesor en el cargo, el papa Silvestre, para que los gobernase él y sus sucesores, hasta el final de los tiempos. Los francos cumplieron con su parte del trato y en el año 774 conquistaron estos lugares a los lombardos y los sometieron a la autoridad papal. Aquí tenemos el origen de Los Estados Pontificios, también conocidos como “Patrimonio de San Pedro” y al papa convertido en una autoridad con poder político sobre una considerable superficie, como un monarca más, además de mantenerse como la cabeza de la Iglesia cristiana.

     

     El problema es que el documento esgrimido para reclamar esos espacios era falso, como quedó demostrado a mediados del siglo XV, después de minuciosos estudios realizados por el humanista y filósofo italiano Lorenzo Valla (1406-1457). Por este motivo, también se le conoce como La falsa Donación de Constantino, nombre más apropiado para ese texto. El método de inventarse una fuente escrita antigua, fue algo que se utilizó en la Edad Media para presentar alguna reclamación.

     

     Sobre como ejercieron los papas sucesivos el poder político sobre los Estados Pontificios, tenemos un documento fechado hacia el 1350 de GIOVANNI DE’MUSSI, “Crónica de Piacenza”, que dice lo siguiente:

“Hace ya más de mil años que esos territorios y ciudades fueron dados a los

sacerdotes y desde entonces se han librado por esa razón las guerras más violentas,

y, sin enemigo, los sacerdotes ni ahora las poseen en paz, ni serán capaces de

poseerlas. Fuera en verdad mucho mejor ante los ojos de Dios y del mundo que

esos pastores renunciaran enteramente al dominium temporale: pues desde los

tiempos de Silvestre las consecuencias del poder temporal han sido innumerables

guerras y la destrucción de gentes y ciudades. ¿Cómo es posible que no haya habido

nunca un buen papa para remediar tales males y qué se hayan hecho tantas

guerras en nombre de Dios por esas efímeras posesiones?. Verdaderamente, no

podemos servir a Dios y a Mammón al mismo tiempo; no podemos estar con un

pie en el Cielo y otro en la Tierra.”.

    

     Leyendo este texto podemos concluir que la alta jerarquía eclesiástica fue hija de su tiempo y, en multitud de ocasiones, no tuvo un comportamiento mucho mejor que otros altos dignatarios civiles de aquella época. La Iglesia vivió un período oscuro en el que los “personajes” que ocuparon la Cátedra de San Pedro, evidentemente no dieron la talla, ni tuvieron el comportamiento que cabría esperar de ellos como sucesores del apóstol y como representantes de Jesucristo en la Tierra. Sin ir más lejos, en el siglo X, por ejemplo, dos mujeres: Teodora y su hija Marozia de vida licenciosa y nada ejemplar, influyeron decisivamente. Por supuesto, de manera perniciosa en varios papas. Baronio, uno de los grandes historiadores del papado en el siglo XVI, llegó a concluir a la vista del estudio de la figura del papa Sergio, precisamente hijo de Marozia y calificado frecuentemente de maligno, lascivo y feroz; que se había soltado a tal monstruo contra la Iglesia, para demostrar que estaba protegida por Dios, porque ninguna otra institución habría resistido semejante asalto desde dentro.

     

     En fin, hay material de sobra para constatar el lamentable camino que siguió la Iglesia medieval, y lo apartada que estuvo de la doctrina de Jesús y de su fundador San Pedro: "Sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” en palabras del Maestro.

     R.R.C.

NOTA: En la imagen superior vemos al papa Silvestre y al emperador Constantino en un fresco del siglo XIII.

El anciano de los días de Blake

     Es un aguafuerte y acuarela de pequeño tamaño de tan sólo 23,3 por 16,8 cm. expuesto en el Museo Británico de Londres, y realizado en 1794 por el poeta y grabador William Blake, nacido en 1757 en la capital británica, en donde vivió casi toda su vida en una familia que podríamos considerar de clase media. Estudió en la Real Academia, en la cual su estilo chocó frontalmente con el academicismo defendido por su presidente. Su actividad principal fue la ilustración, especialmente de sus propios escritos, aunque no resulta fácil establecer una relación entre el contenido de los textos y las imágenes que los representan, lo que exige un gran esfuerzo por parte del lector-observador. Para entender su obra, hay que tener presente que Blake fue un hombre profundamente religioso e introvertido, que se desentendió del arte oficial imperante en las academias y que repudió sus normas. Tampoco se preocupó demasiado por la corrección de sus dibujos, en los que, indudablemente, se pueden advertir errores. Sin estas premisas, resulta imposible comprender el conjunto de sus obras, incluida la que traemos hoy aquí, que conforme se cuenta, se inspiró en un anciano inclinado para medir el globo con un compás, y de ahí obtuvo esta enigmática y poderosa figura, que recuerda a los imponentes modelados y escorzos de Miguel Ángel, artista que le sirvió de inspiración en más de una ocasión y del que era un entusiasta admirador.

     Son muchas las explicaciones que se han dado sobre el simbolismo de este cuadro, es evidente que transmite energía y potencia, y según he leído, trata de conjugar razón e imaginación, que juntas son de una gran utilidad, mientras que la una sin la otra servirían para muy poco. Pues la razón sin imaginación nos resulta pobre e improductiva, e incluso inútil. Y la imaginación, por sí misma, si no va acompañada de la razón, se convierte en un sinsentido, en algo absurdo e ilógico.

     El personaje de la escena al que vemos inclinado es un anciano dibujando el mundo con un compás. Es un ser creado por el ingenio de Blake, al que llamó Urizén, y concibió como un ser no bondadoso, una fuerza sombría; de ahí el carácter negativo de la visión que podemos observar, que nos recuerda un mal sueño, una pesadilla, con ese compás que aparece como un relámpago de luz, en una noche oscura y tormentosa, en palabras del crítico e historiador de Arte E. Gombrich.
Según el erudito británico Tobias Churton, esta figura barbuda que aparece extendiendo sus dedos hacia las profundidades, dividiéndolo todo, se ha considerado erróneamente como la representación que hace el artista de Dios, cuando en realidad es el demiurgo que nos describe Platón como el creador, y para Blake, como el constructor de abstracciones, como buen gnóstico que era. Personalmente, la posición que adopta me recuerda la figura de Bramante en el papel de Euclides, impartiendo una lección de geometría a unos jóvenes, en el gran fresco que Rafael pinta en una sala del Vaticano a principios del siglo XVI. Por otra parte, el autor nunca dibujó del natural, prefirió inspirarse en las imágenes y fantasías de su rico mundo interior, por lo cual muchos lo juzgaron como un loco visionario. Otros, sin embargo, valoraron y comprendieron su talento. Fallecido en 1827 es actualmente considerado uno de los más importantes artistas ingleses.

     R.R.C.

El Sínodo Horrendo

     También conocido como Sínodo del Cadáver o Sínodo Cadavérico, puesto que se juzgó a una persona ya fallecida. He preferido mantener la traducción de su denominación latina Synodus horrenda. Con este nombre fue recogido uno de los acontecimientos más lamentables de la historia de la Iglesia cristiana, ocurrido en el mes de enero del año 897, en la primitiva y posteriormente destruida por un terremoto basílica constantiniana o de Letrán de Roma, en donde actualmente se levanta el Vaticano, cuando el papa reinante Esteban VI propuso desenterrar al papa anterior Formoso para someterlo a juicio, en presencia de los obispos congregados al efecto y someterlo a escarnio y humillación pública, anulando todas sus actuaciones como Sumo Pontífice, además sufrir La damnatio memoriae, práctica que procedía de la antigua Roma (borrarlo de la historia, como si jamás hubiese existido). El papa Formoso murió de avanzada edad y después de un pontificado de cinco años falleció el 4 de abril del 896 y, según parece, dotado de una gran inteligencia, habilidad y santidad, lo cual de nada le sirvió para evitar el esperpéntico juicio al que fue sometido su cadáver ya putrefacto. Para entender lo ocurrido, si ello es posible, hay que tener presente algunas consideraciones que veremos a continuación.

     La creación de los Estados Pontificios, el llamado “patrimonio de San Pedro” en el siglo VIII convirtió al papa, de hecho, en una especie de señor feudal y dotó al cargo de un poder financiero importante. Su puesto fue a partir de este momento codiciado por las grandes y más poderosas familias de Roma y alrededores, convirtiéndose el papado en una institución tan peligrosa como ansiada. Con el poder terrenal, el atractivo del cargo se incrementó notablemente. A partir de Carlomagno, al que el papa León III coronó emperador, sólo el Sumo Pontífice podía imponer tan sagrado símbolo, aumentando, lógicamente, su poder e influencia política, al menos, entre los reinos cristianos. Consciente de ello, utilizó este hecho como una de sus armas más valiosas.

     En la ciudad de Roma había distintas facciones que luchaban frecuente e intensamente por ocupar el papado, lo que la llevó al borde del colapso en los últimos años del siglo IX. En este contexto de enfrentamientos encarnizados tuvo lugar el juicio al papa muerto, que marca, posiblemente, el momento en el que Roma queda sumida en la anarquía. La facción que alcanza el poder en estos momentos es la acaudillada por el que decide llamarse Esteban VI. Pronto pone en marcha un proceso solemne contra el papa anterior Formoso, con la acusación formal de que había aceptado el título de papa siendo obispo de otra diócesis, contrariamente a lo que decía el derecho canónico. Pocos serían, si es que había alguno, que se creyese semejante acusación. El verdadero delito que había cometido era, simplemente, que había sido jefe de la facción rival a la suya.

     Mandó desenterrar el cadáver, ocho meses muerto y en plena descomposición, lo vistieron y engalanaron con sus ropas y tiara papales y lo trasladaron a la cámara del concilio. Lo sentaron en el trono que había ocupado en vida. Y para revestir de legalidad  este absurdo y macabro proceso, se le proporcionó al fallecido un abogado defensor, que se le situó a su lado y a malas penas podía soportar el hedor que desprendía. Los obispos que allí estaban tuvieron que presenciar, horrorizados, semejante escena, plasmada por el pintor academicista francés  Jean Paul Laurens en 1870 y que aparece al inicio de esta entrada. En ella, vemos sentado en su trono y ataviado con lujosas vestimentas al papa muerto, acompañado por un monje puesto a su disposición para que hablara por él en su defensa, y al papa Esteban VI de pie con su dedo acusador profiriendo todo tipo de gritos, insultos y acusaciones al muerto, mientras su defensor guardaba un prudente silencio. Delante, observamos un incensario humeante para amortiguar los malos olores que se debían respirar en la sala. Al fondo de la escena aparecen los obispos asistentes al bochornoso espectáculo, entre los que se encontraban aquellos que habían sido elevados a dicho rango por el papa encausado. Se llegó incluso al absurdo, por parte de Esteban, de pedir al muerto que replicase a las acusaciones. Pero como dice el historiador británico E. R. Chamberlin no se produjo ninguna intervención divina y no lo hizo. Y para más sorna añade: "¿Que hubiera ocurrido si lo hubiese hecho? “¿No hubiera huido gritando de terror, toda aquella asustada  muchedumbre? ¿Quién hubiera juzgado entonces a Formoso?” recogiendo a Eugenius, 828.

     También molestó mucho al Sumo Pontífice reinante, que el fallecido coronase emperador a uno de los descendientes ilegítimos de Carlomagno, después de haberlo hecho anteriormente con un candidato apoyado por la facción de Esteban VI. Finalizado el juicio, no hubo sorpresas, pues el Sínodo reunido a tal efecto lo halló culpable de todas las acusaciones vertidas contra él. Se condenó al papa Formoso y se anularon todos sus actos, a la vez que desnudó su cadáver y le cortaron los tres dedos de la mano derecha que utilizaba para bendecir. A continuación, lo arrastraron por toda la sala para entregárselo a una multitud vociferante que aguardaba en la puerta, compuesta por seguidores del papa reinante, que lo arrastró por las calles de Roma hasta el río Tíber para arrojarlo a sus aguas. Poco tiempo después, sus restos salieron en las redes de unos pescadores y se le volvió a enterrar, al menos, lo que quedaba de él. En realidad, en opinión de Chamberlin: “La degradación del cadáver fue un acto de magia, un medio para que su facción fuese degradada y quedara desprovista de poder”.

     Poco tiempo después, tuvo lugar un fenómeno curioso; esto es, un movimiento sísmico derribó la basílica laterana  en donde se había producido el incalificable juicio, lo que fue interpretado como un presagio favorable a Formoso por sus partidarios, que cogieron fuerzas suficientes para capturar al papa Esteban, que terminó con sus huesos en la cárcel y estrangulado en agosto de ese mismo año. Así que poco le duró su victoria, si es que se puede llamar así. Sus seguidores eligieron como papa a un cardenal llamado Sergio. Simultáneamente, la facción opuesta eligió a su propio candidato. Pero en fin, esa ya es otra historia y nos salimos del guion. Tan solo añadiré que Sergio III lo volvió a exhumar para volver a ser enterrado de nuevo. En la actualidad descansa, esta vez de manera definitiva (lo que quede de él), en la basílica del Vaticano, tal y como figura en la inscripción que pone fin a esta entrada. R.I.P. (descanse en paz).  

Nota 1. En el listado de papas que vemos en la lápida de mármol de la basílica del Vaticano en donde se mencionan todos los papas enterrados allí, Esteban VI, aparece con el numeral de VII y esto se debe a lo siguiente: El papa Esteban II falleció a los tres días de haber sido elegido pontífice en el 752 y la elección era válida siempre que se le ordenara previamente obispo de Roma. Su pronta muerte lo impidió, por lo que se consideró nula su elección y fue borrado de la lista de pontífices. Pero en el siglo XII este requisito fue abolido y pasó de nuevo a ser considerado papa, hasta que bajo el pontificado de Juan XXIII se decidió, finalmente, que no era papa legítimo y se eliminó de la lista de sumos pontífices. En conclusión, en listados anteriores a 1961, este papa aparece como Esteban VII en lugar de Esteban VI. Y en la lista de papas que expongo a continuación, lo hace como Esteban VII, tal y como vemos en el recuadro señalado en rojo.

Nota 2. Al papa Formoso le sucedió Bonifacio VI que murió dos semanas después. A éste le siguió Esteban VI (o VII).

Nota 3. Todas las actas de este sínodo fueron destruidas y quedan pocas fuentes históricas que nos informen de ello. No obstante, historiadores como Liutprando de Cremona y alguno más, como el anónimo autor de la"Invectiva in Romam pro Formoso papa", nos transmiten información que resulta de gran valor, ante la ausencia de documentos oficiales. Poco tiempo después, un nuevo papa prohibió que se celebrase un juicio a una persona ya fallecida.

Nota 4. Recordar que nunca ha existido otro papa con el nombre de Formoso II. Aunque en el siglo XV un cardenal elegido para el cargo renunció finalmente a ese nombre y tomó el de Pablo II.

     R.R.C.

Nota: enmarcados en rojo por el autor.

La flagelación de Cristo de Piero della Francesca

     Es un óleo sobre tabla del pintor del Quattrocento italiano Piero della Francesca. Realizado hacia  mitad del siglo XV y con unas medidas de 59x82 cm. Conservado en la ciudad italiana de Urbino es una obra de complicada interpretación. No obstante, tenemos que tener presente, que este autor nacido en Sansepolcro en 1416 proponía la búsqueda de la “impersonalidad” en el arte, es decir, las figuras que representa el artista no pueden ser el vehículo de expresión de sus propios sentimientos, más bien al contrario, pues deben de elevarse al plano general y objetivo. Al igual, que tampoco pueden manifestar sus avatares temporales, ya que el artista debe representar, no sus propios sentimientos, sino los sentimientos universales. Vasari, escritor italiano del siglo XVI, afirmó que Piero della Francesca hacía modelos de arcilla que luego representaba en pintura. Probablemente, como consecuencia de lo expuesto, sus figuras aparecen congeladas, suspensas en sus propios movimientos y excesivamente academicistas, como podemos ver en ésta y en otras obras de él.

     La flagelación se sitúa en una estancia típicamente renacentista. En el primer plano se colocan tres figuras que conversan ante nuevas arquitecturas. El interés por la perspectiva es evidente. Debido a la actitud de los personajes, el espectador encuentra fría y distante la composición, ya que éstos se encuentran ausentes de la trama (la flagelación de Cristo, que permanece inmutable ante semejante castigo). Son retratos de contemporáneos del pintor. Hay simetría, perspectiva y orden. Por último, la falta de sentimientos y expresividad es evidente.

     R.R.C.