La cerveza en la época faraónica

     La cerveza junto con el pan fueron los productos básicos de la dieta de los antiguos egipcios. Las inscripciones más antiguas que se han encontrado, así lo ponen de manifiesto. De hecho, la palabra que empleaban para referirse a alimento, incluía los determinativos (indicaciones semánticas no legibles) de ambos artículos, lo cual, hace hincapié en su importancia. Además, el pan y la cerveza se colocaban en las tumbas como las ofrendas más importantes para la vida futura, como también vemos reflejados en los textos de sus muros.

     En el Antiguo Egipto había “casas de cerveza”, una especie de tabernas que no tenían buena reputación, por la afluencia a las mismas de soldados y prostitutas en busca de clientes. Podríamos considerarlas como una combinación de los actuales burdeles y cabarets. La cerveza la consumía desde el faraón, hasta el último campesino o artesano, y podríamos considerar a la civilización egipcia como la primera en producirla industrialmente.

     Sobre su origen, se atribuye su invención al dios de los muertos Osiris, o según otras tradiciones a la diosa Hathor (diosa que se representa con cuernos de vaca), que la elaboró personalmente con sus propias manos. Las normas de fabricación solían ser muy estrictas en todo Egipto, y trataban de evitar posibles manipulaciones del contenido, tarea en la que se implicaba el propio faraón. Las jarras en donde se depositaba estaban selladas con arcilla cocida, que certificaban su calidad y autenticidad, colocando una inscripción en la tapa del recipiente que no se tocaba hasta que la jarra se abría.

     En diversas pinturas halladas en las tumbas, nos indican que esta preciada y refrescante bebida se obtenía, bien en viviendas particulares, bien por personas que se dedicaban expresamente a ello, a los que podríamos considerar como versados en el oficio cervecero, especialmente, si su destino final eran funcionarios, o personajes similares. Historiadores clásicos como Herodoto del siglo V y Diodoro de Sicilia del I ambos anteriores a J.C., nos informan que la cerveza la obtenían a base de cebada, mientras que el historiador romano Plinio del siglo I después de Cristo pensaba que se realizaba con trigo. Ya en 1990, investigadores de la Universidad de Cambridge llegaron a la conclusión que los egipcios elaboraron cerveza con uno u otro cereal, es decir, trigo o cebada. A la que, con frecuencia, añadían dátiles, higos, miel, o distintas frutas, y de esta manera aceleraban su proceso de fermentación. En ocasiones excepcionales se realizaba una cerveza especial, normalmente en celebraciones religiosas dedicadas a divinidades como: Hathor o Basthet (la diosa con cara de gato). Otra investigación, del arqueólogo Patrick McGovern, confirma la elaboración de una cerveza egipcia que se remonta a tres mil años de antigüedad, obtenida a base de tomillo y amapola adormidera. En fin, en el país de los faraones se contaba hasta con diecisiete tipos de cerveza como mínimo, que oscilaban entre los cuatro y los catorce grados de alcohol. Las turbias, espesas y de baja graduación eran las más comunes, y las cervezas claras, aromatizadas y con más graduación alcohólica eran las más caras y apreciadas; las consumidas por las clases altas y destinadas a las ofrendas a los dioses. Además, la cerveza y el pan también se utilizaban como medios de pago.

     Cuando Egipto cae en poder de los romanos, la cerveza pierde importancia y se verá sustituida por el vino, bebida preferida por la cultura greco-romana; y así seguiría en la sociedad cristiana venidera.

     Me ha parecido interesante concluir esta entrada haciendo referencia a una cerveza elaborada en Cambridge, con una antigua receta hallada en el Templo del Sol, perteneciente a la reina Nefertiti, esposa del faraón Akenaton, que fue el que mandó construir este edificio y entre sus dependencias contaba con una cervecería. Esta cerveza lleva el nombre de su hijo, el famoso Tutankamon. La botella se presenta en una preciosa caja de madera que muestra coloridos jeroglíficos en su exterior.

      Se presenta como la cerveza más antigua del mundo: Tutankamon (Hijo -pato- de Ra -círculo- El símbolo viviente de Amón, gobernante de Heliópolis del Sur, tal y como aparece en el cartucho de la derecha). Éste era, lo que podríamos llamar su Nombre de Nacimiento (Sa Ra). Su Nombre de Trono (Nesut Bity) lo vemos en el jeroglífico vertical de la izquierda: Rey del Alto -junco- y Bajo Egipto -abeja- "El señor de las manifestaciones es Ra", lo podemos leer en el interior del cartucho (Shen). Entre las dos líneas paralelas inferiores pone  “cerveza (HeNeKeT) para su majestad” en la lengua faraónica.

     Como habrá observado el lector, la transliteración de la palabra cerveza se escribe hnkt, la vocal e interpuesta entre las consonantes es para facilitar su lectura, ya que el jeroglífico carecía de vocales. La podríamos pronunciar más o menos como Henekt, de sonido gutural muy parecido al de la conocida marca de cerveza holandesa Heineken.

    

NOTA: Las imágenes ilustran la producción de cerveza en el Antiguo Egipto y la actual cerveza Tutankamón.
      R.R.C.

Palacio Rucellai

           Construido en Florencia por León Bautista Alberti entre 1446 y 1451, es la obra maestra del renacimiento florentino, en la que Alberti utiliza conceptos matemáticos en cuanto a la división y medida de los espacios que se acomodan a las medidas áureas. Es polifuncional: residencia y despacho del rico comerciante. Tiene forma geométrica: cubo en torno a un patio central que se convierte en el núcleo centralizador del edificio, a la vez que proporciona la adecuada iluminación a cada una de las tres plantas. La fachada interior da al patio con una galería porticada.

            En la fachada exterior, el palacio consta de tres plantas: en la parte inferior el paramento almohadillado con escasos resaltes, colocado sobre un alto basamento y dividido en sectores por pilastras de orden toscano que se corresponden con las de los pisos superiores, en las que utiliza el orden jónico en el piso principal y el corintio en el superior: superposición de órdenes clásicos que denota la influencia del Coliseo Flavio.

            Mientras que en el piso inferior abre puertas adinteladas y sencillas ventanas cuadradas, en los pisos de arriba el espacio entre las pilastras está ocupado por un arco de medio punto, con las dovelas resaltadas. Cada arco cobija una ventana geminada con parteluz y pequeños óculos. Desaparece la torre defensiva medieval y el edificio se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. La prioridad del piso central es reforzada por la colocación de los escudos de la familia Rucellai sobre algunas de sus ventanas.

            En esta fachada emplea un gradual y descendiente almohadillado de abajo a arriba siguiendo los pisos, lo que provoca un efecto de robustez, efecto solo interrumpido por las ventanas y la fina cornisa que separa las diferentes plantas, culminando en una gran cornisa apoyada en un modillón que cierra y acentúa la horizontalidad del edificio. Este predominio de la horizontalidad (pisos, cornisas, sillares, alero), se intenta equilibrar, sin conseguirlo del todo, con los vanos dispuestos en sentido vertical, ventanas y puertas.

            Del conjunto de la fachada emana esa rara sensación de armonía producida por el equilibrio, el ritmo y la simetría de todos sus elementos. El palacio remata en una gran cornisa.

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Logia del Hospital de los Inocentes

     Es una de las primeras obras del Renacimiento florentino debida a Brunelleschi, quien la comenzó en 1421 y se ocupó de ella hasta 1424. La fachada principal del Hospital de los Inocentes está integrada en una plaza de proporciones regulares que se abre ante la iglesia de la Santísima Annunziata.

     El tratamiento del pórtico constituye la principal novedad. Su fachada se organiza, en sentido horizontal, en dos registros. Uno superior, que corresponde a las habitaciones cuyas ventanas, rematadas por frontones clásicos, jalonan rítmicamente la superficie, ordenándose según los ejes de las flechas de los arcos. El otro inferior, al que corresponde el pórtico propiamente dicho, se levanta sobre un breve graderío, que nos recuerda la krepis clásica, y está formado por nueve armoniosas arcadas de medio punto que se apoyan sobre ágiles columnas, de basa ática, fuste liso y capitel compuesto.. Las enjutas comprendidas entre los arcos y el dintel que corre sobre ellos están adornadas por diez medallones de terracota vidriada de Andrea della Robbia, con figuras de amorcillos vendados. Analizando el pórtico en profundidad, observamos que, tras los arcos, existen cúpulas rebajadas o vaídas, y que a las columnas corresponden, en la pared posterior, simples capiteles empotrados.

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Cúpula de Santa María de las Flores

     Es la obra más importante de Filippo Brunelleschi. La proyecta para cubrir la enorme anchura de las tres naves de la catedral gótica florentina. Su diámetro es como la media naranja del Panteón de Roma (42 m.), pero la altura se eleva a 114 m., y en esas condiciones se destaca aún más el talento creador de Brunelleschi que proyecta una cúpula como genial solución e innovación para cubrir el cimborrio de la catedral. Trabaja en ella desde 1420 a 1446 y no la verá acabada ya que la linterna no se terminará hasta 1471.

            Brunelleschi se basa en el empleo de cuatro recursos:

1º: Utiliza la forma de cascarón con perfil apuntado.

2º: Proyecta una estructura interna sustentante de nervios y una membrana externa de recubrimiento, compuesta por ocho nervios de mármol que discurren sobre las aristas de cada cara.

3º: Usa el ladrillo como material resistente, pero más liviano que la piedra, para las nervaduras internas.

4º: Ideó una serie de ingenios mecánicos que facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir materiales.

     La cúpula  presenta un aspecto singularmente esbelto gracias a su perfil ojival -apuntado-, conseguido a partir de la inteligente curvatura de los ocho nervios de mármol blanco, de 4 metros de espesor, que ascienden hasta la cúspide. Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna, diseñada por el propio Brunelleschi.

     La cúpula, cuyas ocho caras están recubiertas de tejas rojas, se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de mármol -blanco, verde y rosado-, con una gran ventana circular en cada uno de sus lados. Consta de dos cascarones, el interior fajado con tirantes de roble y el exterior, de más altura, oficiando de contrarresto al ejercer un empuje más vertical. El espacio vacío central fue calculado para que, entre ambos cascarones, pudiera trazarse una esfera virtual. La cúpula exterior está sostenida por las costillas o arcos que le dan un perfil gótico y que enlazan su base con el anillo superior, que, a su vez, es el asiento de la linterna. Se accede al cupulín de remate a través del espacio que existe entre ambas cúpulas. Se trata de un bello cupulín con esbelto cuerpo de ventanas y remate piramidal, que cobija otra pequeña cúpula.

     Para completar la autosustentación de la cúpula, mientras se construía, se sirvió de las hiladas de ladrillos que la conformaban. El artista las concebía como círculos perfectos colocados sucesivamente unos sobre otros; en cada hilada situó, a tramos regulares, series de ladrillos verticales; su número y emplazamiento respondía a un cálculo para que los ladrillos verticales soportaran a los horizontales dispuestos entre ellos. Para contrarrestar el empuje centrífugo que se producía en la base de la cúpula, formada por bloques de piedra que unían los dos cascarones, colocó diversas semicúpulas de descarga en el exterior, y una serie de costillas horizontales concéntricas y nervios ocultos en las caras octogonales, en el interior.

   
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Catedral de León

      Es la catedral gótica más luminosa de España. Fue iniciada por el obispo Martín Fernandes hacia el año 1255 y es, por tanto, algo posterior a las de Toledo y Burgos. Se encomendó su ejecución al maestro Enrique, muerto en 1277, y más tarde a Juan Pérez. El primer maestro Enrique, es posible que trabajara también en la burgalesa, aunque no se sabe con seguridad. No se concluyó hasta el siglo XV, pero debió de quedar muy avanzada durante el XIII. En el siglo XIX sufrió una restauración muy necesaria, pues amenazaba ruina.

      El exterior presenta la fachada principal, con pórtico de tres arcos, muy parecida a los modelos franceses, con un cuerpo central y dos laterales separadas por un espacio vacío que deja ver el esqueleto constructivo de los arbotantes. La puerta central es la llamada de la Virgen Blanca por la espléndida escultura dedicada a esta imagen, pero en general las tres están repletas de relieves y esculturas de gran belleza. El segundo cuerpo de la fachada deja ver el triforio al exterior, en donde la tracería alcanza una gran belleza ornamental, así como en el gran rosetón que se abre en la parte superior. Las dos torres adosadas a la fachada a los pies del templo son robustas y muy elevadas, sostenidas por macizos contrafuertes que recorren la torre de arriba abajo.

     Desde la fachada lateral meridional se contempla muy bien la arquitectura de conjunto, porque se halla exenta en una plaza de considerables dimensiones, lo que acentúa su belleza monumental. Grandes ventanales se abren en el muro y nutridas filas de arbotantes sostienen los empujes laterales. A ambos lados del crucero se abren portadas de gran riqueza escultórica, entre las que destaca la de San Froilán.

     El interior consta de planta de tres naves y un crucero de otras tres, que se evidencia en el exterior, pues las portadas del crucero tienen tres pórticos, como la de la fachada de los pies. Tiene otra nave transversal adosada al crucero entre éste y el deambulatorio, que se despieza en tramos trapezoidales clásicos y presenta capillas poligonales radiales al exterior.

  

     Es notable su triforio o galería corrida, que se sitúa sobre la nave lateral y se abre a la central por unos ventanales geminados decorados con ojivas de tracería y con círculos tangentes y arcos polilobulados inscritos. Tanto el triforio como los ventanales superiores, con magníficas cristaleras que son la obra más notable de España en este arte, forman un conjunto interior de una belleza inigualable. Las vidrieras son del siglo XIII en algunos tramos, pero las más interesantes son del XV y en ellas trabajaron grandes maestros vidrieros como Valdovin, Nicolás Francés y otros.

     
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La duda de Santo Tomás (Santo Domingo de Silos)

     El estilo típico de Silos lo encontramos en este espléndido relieve del siglo XI de un pilar situado en una de las esquinas del claustro. Representa la incredulidad de Santo Tomás, y son de un estilo suave inconfundible, en el que la lisura del acabado se une al encanto de la composición.

     El artista encuadra la escena en un marco arquitectónico, formado por dos finas columnas cilíndricas, de orden clásico que nos recuerda el corintio, que sostienen un arco de medio punto, en consonancia con la arquería del claustro.

     La composición se estructura en tres bandas con cuatro personajes en cada una de ellas,  de las que apenas sobresale, por su altura, y sobre todo por el nimbo cruciforme, la figura de Jesús, que alza su brazo, mientras Tomás introduce su mano en la llaga del costado. Cada apóstol se identifica por el nombre que lleva grabado en su nimbo.

     La duda de Santo Tomás muestra un original planteamiento compositivo: Cristo no ocupa el centro de la composición sino que está ligeramente desplazado hacia la izquierda; pero sigue siendo el centro de atención, ya que la mayor parte de los apóstoles miran hacia él. Su brazo derecho levantado para mostrar sus llagas al incrédulo, rompe la homegeneidad compositiva y reclama la mirada del observador.

     La acción que inicia el brazo alzado de Jesús se completa con el gesto de Santo Tomás, que toca la herida con su dedo, y la agitación espiritual de los apóstoles, reflejada en las posiciones totalmente antinaturales de sus piernas y en la variada gesticulación de sus manos. Estos indicios de movimiento suavizan el hieratismo característico del Románico.

     En el plano técnico, este bajorrelieve sorprende por la delicadeza de la talla, plana y de ejecución perfecta, que remite a los bellísimos trabajos en marfil de la época y que tiene reminiscencias bizantinas y mozárabes. Las figuras estilizadas y de proporciones esbeltas, presentan volúmenes redondeados. Los ropajes se ajustan al cuerpo gracias a un suave modelado y muestran incisiones superficiales, que producen en los pliegues sutiles contrastes de claroscuro.

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El Tímpano de Moissac

     La iglesia de San Pedro de Moissac, en Toulouse (Francia), presenta  una de las más bellas portadas de estilo románico elaborada en la primera mitad del siglo XII. Fuertemente abocinada, presenta un tímpano en el que se representa el Juicio Final, presidido por la figura del Pantocrátor, Cristo Juez, envuelto por la mandorla mística y con nimbo cruciforme. Cristo sostiene en una mano el libro sagrado, mientras levanta la otra en actitud de juzgar. Rodeándolo, aparece el Tetramorfos, los cuatro símbolos de los evangelistas, el toro de San Lucas, el león de San Marcos, el ángel de San Mateo y el águila de San Juan. Además, en las esquinas superiores podemos observar a dos arcángeles que llevan rollos de plegarias. El conjunto se completa con los 24 ancianos del Apocalipsis, ubicados en registros paralelos, que llenan el espacio restante adaptándose a la forma circular del tímpano; en la base forman un friso continuo. Las hileras de ancianos, que portan instrumentos musicales o copas del ofertorio, están separadas por las olas del mar de cristal mencionadas en el Apocalipsis y presentes también en las jambas. Los rosetones del dintel tienen esculpidas las ruedas de fuego infernal.

     
     Las figuras se adaptan a las limitaciones del marco arquitectónico: los miembros se estiran o deforman según convenga. Se distribuyen en el espacio según criterios de simetría (expresión simbólica del orden divino) y jerarquía (localización preestablecida según su importancia). La unidad compositiva de la escena se construye a partir de las miradas de todos los personajes, que convergen en la figura de Cristo.

     
     La ejecución escultórica sorprende por la minuciosidad del detalle. Cristo, de proporciones mayores que el resto de las figuras, está voluntariamente tallado de forma tosca, plana y frontal para potenciar su solemne hieratismo, en claro contraste con la gran riqueza gestual que exhiben los ancianos, de tamaño notablemente inferior.

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El Belén de Salzillo

     Después de escribir las entradas sobre el Sínodo Horrendo y la Falsa Donación de Constantino, me apetecía tratar sobre un tema más simpático, máxime, si tenemos en cuenta que las fiestas navideñas están a la vuelta de la esquina. El belén realizado a finales del siglo XVIII por el maestro imaginero Francisco Salzillo y sus discípulos, sería un asunto adecuado para este mes de diciembre que iniciamos.

     El citado belén, fue realizado para el noble murciano Jesualdo Riquelme y Fontes. Pasó a ser propiedad de la Marquesa de Salinas y después del Marqués de Corvera, hasta que, finalmente, fue adquirido por el Estado español en 1915 por una cantidad de veintisiete mil pesetas de la época, encontrándose en la actualidad en el Museo que conserva las obras del escultor en la capital de la Región de Murcia. Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que es el belén más importante y más admirado de España. 

      El padre de Salzillo era napolitano y aunque él nació en Murcia, su progenitor le transmitió el gusto por los belenes que se llevaba en su ciudad de origen, lo cual, convirtió a la capital del Segura en el enclave belenístico español más importante, introduciéndose estas figurillas en los hogares particulares de los habitantes de esta Región.  El tamaño de las imágenes es de unos treinta centímetros y los materiales que emplea son: la arcilla, principalmente, pero también la madera, cartón, lienzos y telas encoladas. Todas ricamente policromadas con vivos colores: azules, verdes, rojos, combinados con el dorado del oro, lo que les proporciona una gran vistosidad, preciosismo y lujo, dentro de la tradición del estilo rococó que ya estaba finalizando.

     Como ya señalé al principio, Salzillo no realizó todo el belén, pues murió antes de su terminación, pero dejó unas directrices claras que respetaron los que culminaron su obra, por lo que el conjunto de figuras presenta una gran unidad estilística. De todas ellas, hay quién destaca las imágenes de los ángeles por su elegancia e ingravidez. Está compuesto por 556 personajes y 376 animales (en la actualidad no se conservan todos) y varias maquetas de edificios. Se basó en los Evangelios de San Mateo y San Lucas, que nos informan de la infancia del Señor y así diseñó las distintas escenas que integran el belén: la Anunciación, la aparición del ángel a los pastores, el Nacimiento, los Reyes Magos, la huida a Egipto, etc. Además, nos encontramos con otras escenas de carácter popular, fiel reflejo de las tradiciones de la época, así como animales y aves migratorias habituales de esta zona de España. Podemos observar una gran variedad de tipos humanos contemporáneos al autor, representados todos ellos con un gran naturalismo y con los ropajes específicos que lucían en ese tiempo. Todo esto nos da una muestra del modo de vida popular de Murcia y sus alrededores a finales del siglo XVIII.

     Como fondos de las distintas escenas que componen esta maravillosa obra, nos encontramos con el palacio del rey Herodes, que refleja nítidamente palacetes de la época. La casa de Isabel, prima de la Virgen, que es una casa típica de la huerta murciana, mientras que la de María es como las viviendas de Murcia de aquellos tiempos. Se escogió un viejo pórtico en ruinas para situar la escena del Nacimiento. Por último, el carpintero encargado de elaborar el templo de Jerusalén, de apellido Carrión, se inspiró, nada menos, que en El Templete de San Pietro in Montorio que el arquitecto del Papa, Bramante, levantó en Roma a principios del XVI, en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.

      Todas las obras de este autor son religiosas. Él era una persona de profundas convicciones espirituales, que trasladó a toda su producción artística, incluido este famoso y monumental belén. Actualmente, Murcia es el principal enclave de producción de belenes artesanos de toda España. La calidad artística de sus figuras salta a la vista. Sólo hay que verlas para comprobarlo.

      R.R.C.

Nota: si el lector lo desea, puede consultar otras obras de Francisco Salzillo en este blog: “San Jerónimo” y “La Oración del Huerto”. Por otra parte, la página web que tiene el Museo de Salcillo me ha sido muy útil para elaborar esta entrada.

La Donación de Constantino en el origen del poder temporal de la Iglesia

   
     La Donación de Constantino (Donatio Constantini en latín) fue un texto importantísimo para explicar el poder político alcanzado por la Iglesia allá por el siglo VIII, cuando ésta se encontraba gobernada por el papa Esteban II, y que éste presentó al entonces rey de los francos Pipino el Breve, como un documento otorgado al papa Silvestre en el siglo IV por el emperador Constantino, antes de su abandono de la península itálica y las posesiones que tenía el Imperio romano en Occidente, para dirigirse a la parte Oriental del mismo y refundar la ciudad que llevará su nombre en el estrecho del Bósforo: Constantinopla, la actual Estambul. Sin embargo, el documento resultó ser una falsificación elaborada hacia el año 750 por un funcionario anónimo papal, aunque el historiador Chamberlin, experto en estas cuestiones, lo atribuye a la pluma de un tal Cristóforo.

     

     Los lombardos, un pueblo germánico procedente del norte de Europa, habían ocupado las posesiones bizantinas en la península itálica en la segunda mitad del siglo VI, para convertirla en su reino definitivo poco tiempo después. Lógicamente, no estaban dispuestos a reconocer la autoridad temporal del papa en territorios que la Iglesia consideraba suyos. La situación se agravó hasta el punto, que el papa reinante, el ya mencionado Esteban II, cruzó los Alpes para negociar con Pipino un intercambio de favores: reconoció a éste como propietario del trono de Francia, derrocando a la legítima dinastía Merovingia a cambio de recuperar para la Iglesia, las antiguas posesiones  bizantinas en Italia y que los lombardos tenían ocupadas en la actualidad. El papa, utilizó el documento en cuestión como argumento ante Pipino para reclamar dichos territorios como suyos, ya que el propio emperador se los concedió a su antecesor en el cargo, el papa Silvestre, para que los gobernase él y sus sucesores, hasta el final de los tiempos. Los francos cumplieron con su parte del trato y en el año 774 conquistaron estos lugares a los lombardos y los sometieron a la autoridad papal. Aquí tenemos el origen de Los Estados Pontificios, también conocidos como “Patrimonio de San Pedro” y al papa convertido en una autoridad con poder político sobre una considerable superficie, como un monarca más, además de mantenerse como la cabeza de la Iglesia cristiana.

     

     El problema es que el documento esgrimido para reclamar esos espacios era falso, como quedó demostrado a mediados del siglo XV, después de minuciosos estudios realizados por el humanista y filósofo italiano Lorenzo Valla (1406-1457). Por este motivo, también se le conoce como La falsa Donación de Constantino, nombre más apropiado para ese texto. El método de inventarse una fuente escrita antigua, fue algo que se utilizó en la Edad Media para presentar alguna reclamación.

     

     Sobre como ejercieron los papas sucesivos el poder político sobre los Estados Pontificios, tenemos un documento fechado hacia el 1350 de GIOVANNI DE’MUSSI, “Crónica de Piacenza”, que dice lo siguiente:

“Hace ya más de mil años que esos territorios y ciudades fueron dados a los

sacerdotes y desde entonces se han librado por esa razón las guerras más violentas,

y, sin enemigo, los sacerdotes ni ahora las poseen en paz, ni serán capaces de

poseerlas. Fuera en verdad mucho mejor ante los ojos de Dios y del mundo que

esos pastores renunciaran enteramente al dominium temporale: pues desde los

tiempos de Silvestre las consecuencias del poder temporal han sido innumerables

guerras y la destrucción de gentes y ciudades. ¿Cómo es posible que no haya habido

nunca un buen papa para remediar tales males y qué se hayan hecho tantas

guerras en nombre de Dios por esas efímeras posesiones?. Verdaderamente, no

podemos servir a Dios y a Mammón al mismo tiempo; no podemos estar con un

pie en el Cielo y otro en la Tierra.”.

    

     Leyendo este texto podemos concluir que la alta jerarquía eclesiástica fue hija de su tiempo y, en multitud de ocasiones, no tuvo un comportamiento mucho mejor que otros altos dignatarios civiles de aquella época. La Iglesia vivió un período oscuro en el que los “personajes” que ocuparon la Cátedra de San Pedro, evidentemente no dieron la talla, ni tuvieron el comportamiento que cabría esperar de ellos como sucesores del apóstol y como representantes de Jesucristo en la Tierra. Sin ir más lejos, en el siglo X, por ejemplo, dos mujeres: Teodora y su hija Marozia de vida licenciosa y nada ejemplar, influyeron decisivamente. Por supuesto, de manera perniciosa en varios papas. Baronio, uno de los grandes historiadores del papado en el siglo XVI, llegó a concluir a la vista del estudio de la figura del papa Sergio, precisamente hijo de Marozia y calificado frecuentemente de maligno, lascivo y feroz; que se había soltado a tal monstruo contra la Iglesia, para demostrar que estaba protegida por Dios, porque ninguna otra institución habría resistido semejante asalto desde dentro.

     

     En fin, hay material de sobra para constatar el lamentable camino que siguió la Iglesia medieval, y lo apartada que estuvo de la doctrina de Jesús y de su fundador San Pedro: "Sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” en palabras del Maestro.

     R.R.C.

NOTA: En la imagen superior vemos al papa Silvestre y al emperador Constantino en un fresco del siglo XIII.

El anciano de los días de Blake

     Es un aguafuerte y acuarela de pequeño tamaño de tan sólo 23,3 por 16,8 cm. expuesto en el Museo Británico de Londres, y realizado en 1794 por el poeta y grabador William Blake, nacido en 1757 en la capital británica, en donde vivió casi toda su vida en una familia que podríamos considerar de clase media. Estudió en la Real Academia, en la cual su estilo chocó frontalmente con el academicismo defendido por su presidente. Su actividad principal fue la ilustración, especialmente de sus propios escritos, aunque no resulta fácil establecer una relación entre el contenido de los textos y las imágenes que los representan, lo que exige un gran esfuerzo por parte del lector-observador. Para entender su obra, hay que tener presente que Blake fue un hombre profundamente religioso e introvertido, que se desentendió del arte oficial imperante en las academias y que repudió sus normas. Tampoco se preocupó demasiado por la corrección de sus dibujos, en los que, indudablemente, se pueden advertir errores. Sin estas premisas, resulta imposible comprender el conjunto de sus obras, incluida la que traemos hoy aquí, que conforme se cuenta, se inspiró en un anciano inclinado para medir el globo con un compás, y de ahí obtuvo esta enigmática y poderosa figura, que recuerda a los imponentes modelados y escorzos de Miguel Ángel, artista que le sirvió de inspiración en más de una ocasión y del que era un entusiasta admirador.

     Son muchas las explicaciones que se han dado sobre el simbolismo de este cuadro, es evidente que transmite energía y potencia, y según he leído, trata de conjugar razón e imaginación, que juntas son de una gran utilidad, mientras que la una sin la otra servirían para muy poco. Pues la razón sin imaginación nos resulta pobre e improductiva, e incluso inútil. Y la imaginación, por sí misma, si no va acompañada de la razón, se convierte en un sinsentido, en algo absurdo e ilógico.

     El personaje de la escena al que vemos inclinado es un anciano dibujando el mundo con un compás. Es un ser creado por el ingenio de Blake, al que llamó Urizén, y concibió como un ser no bondadoso, una fuerza sombría; de ahí el carácter negativo de la visión que podemos observar, que nos recuerda un mal sueño, una pesadilla, con ese compás que aparece como un relámpago de luz, en una noche oscura y tormentosa, en palabras del crítico e historiador de Arte E. Gombrich.
Según el erudito británico Tobias Churton, esta figura barbuda que aparece extendiendo sus dedos hacia las profundidades, dividiéndolo todo, se ha considerado erróneamente como la representación que hace el artista de Dios, cuando en realidad es el demiurgo que nos describe Platón como el creador, y para Blake, como el constructor de abstracciones, como buen gnóstico que era. Personalmente, la posición que adopta me recuerda la figura de Bramante en el papel de Euclides, impartiendo una lección de geometría a unos jóvenes, en el gran fresco que Rafael pinta en una sala del Vaticano a principios del siglo XVI. Por otra parte, el autor nunca dibujó del natural, prefirió inspirarse en las imágenes y fantasías de su rico mundo interior, por lo cual muchos lo juzgaron como un loco visionario. Otros, sin embargo, valoraron y comprendieron su talento. Fallecido en 1827 es actualmente considerado uno de los más importantes artistas ingleses.

     R.R.C.

El Sínodo Horrendo

     También conocido como Sínodo del Cadáver o Sínodo Cadavérico, puesto que se juzgó a una persona ya fallecida. He preferido mantener la traducción de su denominación latina Synodus horrenda. Con este nombre fue recogido uno de los acontecimientos más lamentables de la historia de la Iglesia cristiana, ocurrido en el mes de enero del año 897, en la primitiva y posteriormente destruida por un terremoto basílica constantiniana o de Letrán de Roma, en donde actualmente se levanta el Vaticano, cuando el papa reinante Esteban VI propuso desenterrar al papa anterior Formoso para someterlo a juicio, en presencia de los obispos congregados al efecto y someterlo a escarnio y humillación pública, anulando todas sus actuaciones como Sumo Pontífice, además sufrir La damnatio memoriae, práctica que procedía de la antigua Roma (borrarlo de la historia, como si jamás hubiese existido). El papa Formoso murió de avanzada edad y después de un pontificado de cinco años falleció el 4 de abril del 896 y, según parece, dotado de una gran inteligencia, habilidad y santidad, lo cual de nada le sirvió para evitar el esperpéntico juicio al que fue sometido su cadáver ya putrefacto. Para entender lo ocurrido, si ello es posible, hay que tener presente algunas consideraciones que veremos a continuación.

     La creación de los Estados Pontificios, el llamado “patrimonio de San Pedro” en el siglo VIII convirtió al papa, de hecho, en una especie de señor feudal y dotó al cargo de un poder financiero importante. Su puesto fue a partir de este momento codiciado por las grandes y más poderosas familias de Roma y alrededores, convirtiéndose el papado en una institución tan peligrosa como ansiada. Con el poder terrenal, el atractivo del cargo se incrementó notablemente. A partir de Carlomagno, al que el papa León III coronó emperador, sólo el Sumo Pontífice podía imponer tan sagrado símbolo, aumentando, lógicamente, su poder e influencia política, al menos, entre los reinos cristianos. Consciente de ello, utilizó este hecho como una de sus armas más valiosas.

     En la ciudad de Roma había distintas facciones que luchaban frecuente e intensamente por ocupar el papado, lo que la llevó al borde del colapso en los últimos años del siglo IX. En este contexto de enfrentamientos encarnizados tuvo lugar el juicio al papa muerto, que marca, posiblemente, el momento en el que Roma queda sumida en la anarquía. La facción que alcanza el poder en estos momentos es la acaudillada por el que decide llamarse Esteban VI. Pronto pone en marcha un proceso solemne contra el papa anterior Formoso, con la acusación formal de que había aceptado el título de papa siendo obispo de otra diócesis, contrariamente a lo que decía el derecho canónico. Pocos serían, si es que había alguno, que se creyese semejante acusación. El verdadero delito que había cometido era, simplemente, que había sido jefe de la facción rival a la suya.

     Mandó desenterrar el cadáver, ocho meses muerto y en plena descomposición, lo vistieron y engalanaron con sus ropas y tiara papales y lo trasladaron a la cámara del concilio. Lo sentaron en el trono que había ocupado en vida. Y para revestir de legalidad  este absurdo y macabro proceso, se le proporcionó al fallecido un abogado defensor, que se le situó a su lado y a malas penas podía soportar el hedor que desprendía. Los obispos que allí estaban tuvieron que presenciar, horrorizados, semejante escena, plasmada por el pintor academicista francés  Jean Paul Laurens en 1870 y que aparece al inicio de esta entrada. En ella, vemos sentado en su trono y ataviado con lujosas vestimentas al papa muerto, acompañado por un monje puesto a su disposición para que hablara por él en su defensa, y al papa Esteban VI de pie con su dedo acusador profiriendo todo tipo de gritos, insultos y acusaciones al muerto, mientras su defensor guardaba un prudente silencio. Delante, observamos un incensario humeante para amortiguar los malos olores que se debían respirar en la sala. Al fondo de la escena aparecen los obispos asistentes al bochornoso espectáculo, entre los que se encontraban aquellos que habían sido elevados a dicho rango por el papa encausado. Se llegó incluso al absurdo, por parte de Esteban, de pedir al muerto que replicase a las acusaciones. Pero como dice el historiador británico E. R. Chamberlin no se produjo ninguna intervención divina y no lo hizo. Y para más sorna añade: "¿Que hubiera ocurrido si lo hubiese hecho? “¿No hubiera huido gritando de terror, toda aquella asustada  muchedumbre? ¿Quién hubiera juzgado entonces a Formoso?” recogiendo a Eugenius, 828.

     También molestó mucho al Sumo Pontífice reinante, que el fallecido coronase emperador a uno de los descendientes ilegítimos de Carlomagno, después de haberlo hecho anteriormente con un candidato apoyado por la facción de Esteban VI. Finalizado el juicio, no hubo sorpresas, pues el Sínodo reunido a tal efecto lo halló culpable de todas las acusaciones vertidas contra él. Se condenó al papa Formoso y se anularon todos sus actos, a la vez que desnudó su cadáver y le cortaron los tres dedos de la mano derecha que utilizaba para bendecir. A continuación, lo arrastraron por toda la sala para entregárselo a una multitud vociferante que aguardaba en la puerta, compuesta por seguidores del papa reinante, que lo arrastró por las calles de Roma hasta el río Tíber para arrojarlo a sus aguas. Poco tiempo después, sus restos salieron en las redes de unos pescadores y se le volvió a enterrar, al menos, lo que quedaba de él. En realidad, en opinión de Chamberlin: “La degradación del cadáver fue un acto de magia, un medio para que su facción fuese degradada y quedara desprovista de poder”.

     Poco tiempo después, tuvo lugar un fenómeno curioso; esto es, un movimiento sísmico derribó la basílica laterana  en donde se había producido el incalificable juicio, lo que fue interpretado como un presagio favorable a Formoso por sus partidarios, que cogieron fuerzas suficientes para capturar al papa Esteban, que terminó con sus huesos en la cárcel y estrangulado en agosto de ese mismo año. Así que poco le duró su victoria, si es que se puede llamar así. Sus seguidores eligieron como papa a un cardenal llamado Sergio. Simultáneamente, la facción opuesta eligió a su propio candidato. Pero en fin, esa ya es otra historia y nos salimos del guion. Tan solo añadiré que Sergio III lo volvió a exhumar para volver a ser enterrado de nuevo. En la actualidad descansa, esta vez de manera definitiva (lo que quede de él), en la basílica del Vaticano, tal y como figura en la inscripción que pone fin a esta entrada. R.I.P. (descanse en paz).  

Nota 1. En el listado de papas que vemos en la lápida de mármol de la basílica del Vaticano en donde se mencionan todos los papas enterrados allí, Esteban VI, aparece con el numeral de VII y esto se debe a lo siguiente: El papa Esteban II falleció a los tres días de haber sido elegido pontífice en el 752 y la elección era válida siempre que se le ordenara previamente obispo de Roma. Su pronta muerte lo impidió, por lo que se consideró nula su elección y fue borrado de la lista de pontífices. Pero en el siglo XII este requisito fue abolido y pasó de nuevo a ser considerado papa, hasta que bajo el pontificado de Juan XXIII se decidió, finalmente, que no era papa legítimo y se eliminó de la lista de sumos pontífices. En conclusión, en listados anteriores a 1961, este papa aparece como Esteban VII en lugar de Esteban VI. Y en la lista de papas que expongo a continuación, lo hace como Esteban VII, tal y como vemos en el recuadro señalado en rojo.

Nota 2. Al papa Formoso le sucedió Bonifacio VI que murió dos semanas después. A éste le siguió Esteban VI (o VII).

Nota 3. Todas las actas de este sínodo fueron destruidas y quedan pocas fuentes históricas que nos informen de ello. No obstante, historiadores como Liutprando de Cremona y alguno más, como el anónimo autor de la"Invectiva in Romam pro Formoso papa", nos transmiten información que resulta de gran valor, ante la ausencia de documentos oficiales. Poco tiempo después, un nuevo papa prohibió que se celebrase un juicio a una persona ya fallecida.

Nota 4. Recordar que nunca ha existido otro papa con el nombre de Formoso II. Aunque en el siglo XV un cardenal elegido para el cargo renunció finalmente a ese nombre y tomó el de Pablo II.

     R.R.C.

Nota: enmarcados en rojo por el autor.

La flagelación de Cristo de Piero della Francesca

     Es un óleo sobre tabla del pintor del Quattrocento italiano Piero della Francesca. Realizado hacia  mitad del siglo XV y con unas medidas de 59x82 cm. Conservado en la ciudad italiana de Urbino es una obra de complicada interpretación. No obstante, tenemos que tener presente, que este autor nacido en Sansepolcro en 1416 proponía la búsqueda de la “impersonalidad” en el arte, es decir, las figuras que representa el artista no pueden ser el vehículo de expresión de sus propios sentimientos, más bien al contrario, pues deben de elevarse al plano general y objetivo. Al igual, que tampoco pueden manifestar sus avatares temporales, ya que el artista debe representar, no sus propios sentimientos, sino los sentimientos universales. Vasari, escritor italiano del siglo XVI, afirmó que Piero della Francesca hacía modelos de arcilla que luego representaba en pintura. Probablemente, como consecuencia de lo expuesto, sus figuras aparecen congeladas, suspensas en sus propios movimientos y excesivamente academicistas, como podemos ver en ésta y en otras obras de él.

     La flagelación se sitúa en una estancia típicamente renacentista. En el primer plano se colocan tres figuras que conversan ante nuevas arquitecturas. El interés por la perspectiva es evidente. Debido a la actitud de los personajes, el espectador encuentra fría y distante la composición, ya que éstos se encuentran ausentes de la trama (la flagelación de Cristo, que permanece inmutable ante semejante castigo). Son retratos de contemporáneos del pintor. Hay simetría, perspectiva y orden. Por último, la falta de sentimientos y expresividad es evidente.

     R.R.C.