CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA BARROCA

Nota: guías obtenidas de Internet

Los ushebti

     Es una palabra del antiguo Egipto que significa “los que responden”. Eran pequeñas estatuillas que han aparecido en las tumbas y tenían la función de servir al difunto en el Más Allá. El material empleado para elaborarlos era habitualmente fayenza (cerámica con una terminación vidriada, muy frecuente en aquellos tiempos), también utilizaban madera policromada y piedra, pero los más valiosos eran de lapislázuli que importaban del actual Afganistán, de un azul intenso salpicado de  incrustaciones con pirita dorada y al que los egipcios concedían un gran valor, siendo uno de sus materiales preferidos, si no el que más. En cuanto a su nombre, fue cambiando con el curso de los años, el aquí mencionado responde a la época Saíta a partir del siglo VII antes de J.C., aunque los más antiguos se remontan al Imperio Medio. Respecto al número de estas estatuillas que depositaban en las tumbas, variaba en relación al período e importancia y riqueza de la persona fallecida. En el Imperio Nuevo han aparecido enterramientos con las mismas figuras que días tiene el año: 365, e incluso, superior a esta cifra. Se encontraron más de cuatrocientos en la famosa tumba de Tutankamón, y más de setecientos en la del faraón Sheti I.

     Normalmente eran pequeñas esculturas-bloque masculinas, con la inscripción ushebtis en muchos de ellos. Aparecen de pie y momificados, con un arado o una azada y un saco en la espalda. En su parte delantera llevaban escrito un texto en jeroglífico. En el Imperio Nuevo era habitual el capítulo VI del Libro de los Muertos, pues suponían que, al recitarlo, se les dotaba de vida y trabajarían en lugar del fallecido poniéndose a su servicio. Lograron auténticas maravillas de gran interés artístico.

     Respecto al origen de esta práctica, se plantea la posibilidad de que esté relacionada con una costumbre mucho más primitiva y salvaje, de llevar a cabo sacrificios rituales de servidores cuando moría la máxima autoridad, para que siguieran a su servicio en la otra vida. Estas estatuillas los terminarían  sustituyendo (¡menos mal! Y, bienvenidas sean).
    R.R.C.

EL RENACIMIENTO - Esquema -

Nota: gráfica obtenida de Internet.

Miguel Ángel: escultor

     Miguel Ángel fue el hombre más significativo del Renacimiento italiano. Nació en las cercanías de Florencia (Caprese) el 6 de marzo de 1475. Vivió convencido de sus geniales cualidades y atormentado al mismo tiempo por esta idea. Concibió el arte como el mayor designio que Dios puede conceder al hombre, una nueva recreación humana. Se sintió, antes que nada, escultor, aunque fue pintor y arquitecto, poeta y científico; todo ello al más alto nivel. Pero la escultura consumió la vida y la ambición del florentino, como lo declara en aquel famoso verso: «...no hay nada que no pueda expresarse con un bloque de mármol...». Extraer de un montón de piedra un cuerpo humano era la máxima ambición de Miguel Ángel. Prueba de ello es que, cuando pinta, lo hace imitando la escultura, y sus obras pictóricas son grandes composiciones escultóricas; cuando concibe un edificio aplica al conjunto el estudio de proporciones del cuerpo humano y lo inflama todo con su humanismo escultórico.

     Giotto, Masaccio, Donatello y Jacopo della Quercia fueron los artistas que más impresionaron al joven Miguel Ángel. A los catorce años comienza en la corte de Lorenzo el Magnífico, en donde realizará una de sus primeras obras, la Madonna de la escalera (1492). Huye de Florencia a Venecia y, en 1494 regresa a Florencia y escucha con devoción a Savonarola.

     En 1496 se traslada a Roma y esculpe la Piedad Vaticana, que acabará en 1499. La república florentina le encarga que ejecute dos obras de gran importancia, El David, símbolo de la fe y del coraje, y el Tondo Doni, primera pintura del artista que ha llegado a nosotros (1503).

     En 1505 el Papa Julio II le llama a Roma para encargarle su mausoleo, tarea que le ocupará cuarenta años, aunque de forma intermitente, pues al mismo tiempo le pide que realice las pinturas al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina. En 1515 vuelve a Florencia, donde el Papa León X le encarga la remodelación de la fachada de San Lorenzo y la construcción de la nueva sacristía con las tumbas mediceas (1519). Después del período negro, muerte de Rafael, saqueo de Roma (1527) y excomunión de Lutero, Clemente VII le confía, en 1534, la decoración de la pared del fondo de la Capilla Sixtina.

     Miguel Ángel sigue un sistema de trabajo personal, pero que se aproxima a las ideas de Leonardo. Se separa de los métodos matemáticos de Alberti. Según Vasari dijo «Es necesario tener el compás en el ojo y no en la mano, porque las manos trabajan y los ojos juzgan». Realiza un estudio profundo de la escultura griega, pero se enfrentaba siempre directamente al bloque de mármol, a partir de su visión interior de la figura. Su dominio técnico es perfecto, de ahí el sobrenombre de "divino".

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CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA ISLÁMICA

             Lo esencial del arte musulmán radica en la arquitectura y la ornamentación de la misma. Los materiales más usados son el ladrillo, la madera y el yeso, utilizando en menor medida la piedra, debido a que este material precisaba una costosa extracción y labrado. Sus edificios más significativos son las mezquitas y los palacios, que son  poco elevados,  buscando, sin embargo una gran extensión superficial, por lo que sus elementos sustentantes no precisan ser de gran resistencia. Por ello, los arcos y las cúpulas tienen en general  un sentido decorativo, es decir, son falsos arcos y falsas cúpulas.

            Como elementos de sostén se usan pilares y columnas, principalmente estas últimas. Son generalmente delgadas, puesto que las techumbres pesan poco. Los capiteles pertenecen a varios tipos: el de decoración vegetal, que deriva del corintio, tomado de Roma y Bizancio, el capitel cúbico, el de estalactitas (motivos colgantes, a modo de panal de abejas) y el de pliegues o abanicos, etc.

            Utilizan diversas clases de arcos:

            a) El arco de herradura, uno de los más característicos, es de origen visigótico, pero, mientras este cierra el peralte un tercio de radio, el musulmán lo cierra la mitad del radio. Paralelamente a este proceso tiene lugar el del descentramiento del trasdós, que deja de ser paralelo al intradós, y por tanto resulta más estrecho en los salmeres que en la clave. Además, las dovelas, desde el salmer hasta la línea del medio punto aparecen enjarjadas, es decir, son paralelas entre sí y no radiales. El arco de herradura apuntado, también llamado túmido, es de origen oriental y se engendra al cruzarse dos arcos de herradura.

            b) El arco lobulado, o polilobulado, se utiliza ya en Córdoba durante el siglo X, en la reforma que practica Alhaquen II en la Mezquita, y se caracteriza por la aparición de un número impar de lóbulos (pequeños arcos de herradura): uno de ellos corresponde a la clave del arco. Los hay de tres, cinco, nueve, once e incluso de veintiún lóbulos.

            c) Los arcos cruzados se determinan al asociarse varios en forma secante y son muy frecuentes en la Mezquita de Córdoba, en las reformas del siglo X. El enlace y entrecruzado de arcos son a un tiempo soluciones arquitectónicas y decorativas de gran importancia para el desarrollo del arte hispano-musulmán.

            En el siglo IX aparece el arco de mocárabes. También figuran en el repertorio musulmán el arco de medio punto, el peraltado y el mixtilíneo. Como complemento del arco hay que resaltar el uso del alfiz, moldura que lo enmarca, llamándose albanega al espacio comprendido entre el arco y el alfiz.

            Para cubrir el edificio se emplea mucho la cúpula, pero son cúpulas de modestas dimensiones y de función constructiva enmascarada. La bóveda se usa en sus más variadas formas: semiesférica, de cañón, de cañón apuntado, de arcos cruzados, típicamente española, cuyos arcos generalmente dejan en el centro un espacio libre, donde se coloca una cúpula gallonada, etc.

            En cuanto a los aspectos decorativos, hay que destacar su riqueza: en la arquitectura no se usan motivos animales ni humanos. Son frecuentes los temas vegetales estilizados (ataurique), especialmente las ramas de palmera. Abundan también las composiciones geométricas, formando lazos (lacería). En combinación con ellos suele aparecer la decoración epigráfica, formada por inscripciones religiosas (procedentes del Corán) o por versos, en los que se utilizan trazos rectos (cúficos) y cursivos (nesjies). En la época almohade aparece la decoración de sebka, con rombos entrecruzados.  Desde el punto de vista decorativo también tiene una gran importancia el mosaico, cuya técnica copian de los bizantinos. Se emplean cubos de colores púrpura, amarillo, verde claro, azul, blanco y negro.

MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

NOTA: Imagen y esquema obtenidos de Internet

El derecho de ultimogenitura en el Antiguo Testamento

Esaú  cambiando su herencia por un plato de lentejas a Jacob

      El antropólogo británico J.G. Frazer, ya mencionado por mí en otras entradas de este blog, plantea la hipótesis de que en los períodos más antiguos de la historia del pueblo de Israel, estaba instalada la costumbre de que el menor de los hermanos heredase cuando moría el padre las posesiones de éste, y no el mayor como ocurría más adelante, es decir, que el derecho que podríamos denominar de ultimogenitura fue previo al de primogenitura. Más tarde, cuando se puso por escrito la historia de épocas más antiguas, la ultimogenitura ya había desaparecido y los narradores no alcanzaban a entender que esa situación, que ya no se llevaba, hubiese existido con anterioridad,  y tuvieron que buscar toda una serie de estratagemas y rodeos para poderla explicar, o en su caso justificar.

    

     Tras el estudio que realiza nuestro autor de diversas tribus de Asia y de África y su comportamiento con respecto a este derecho, se siente autorizado a concluir que esta práctica es compatible tanto con la vida de un pueblo sedentario y agrícola, como con la de un pueblo de pastores, aunque es más propia de los primeros. Su razonamiento es como sigue: “a medida que crecen los hijos de una familia van abandonado el techo paterno y abriendo en la jungla o en los bosques campos nuevos para el cultivo, hasta que por fin sólo queda con los padres en la casa familiar el más joven de los hijos; él es, por consiguiente, el báculo natural de los padres y el que los cuida en su vejez. Esa parece ser la explicación más natural y sencilla de la costumbre de la ultimogenitura (…). La norma resulta así natural y justa si el hijo más joven es el único que vive en casa de los padres a la muerte de éstos”.

    

     La explicación anterior también nos serviría para entender la costumbre de los antiguos hebreos, y las razones por las cuales siguieron existiendo trazas de ultimogenitura  mucho tiempo después de haber sustituido ésta por la primogenitura, cuando dejaron la vida nómada de pastores por tierras desérticas, por la vida sedentaria de agricultores en Palestina. De ahí que el escritor bíblico quedase sorprendido cuando observó esta vieja práctica ya en desuso.

   

      El historiador y folclorista australiano, fallecido hace ya casi cien años, Joseph Jacobs confirma que en virtud de una antigua ley judía, el hijo más joven (en este caso se refiere al patriarca Jacob) tenía derecho a la herencia paterna, y que la estratagema y demás engaños empleados para hacerse con ella es una glosa añadida por el escritor bíblico, para poder justificar una transacción que no comprendía y, que de alguna manera, había que justificar. Con esta explicación, J. Jacobs trataba de limpiar la dudosa conducta que sigue el antiguo patriarca de Israel para arrebatar la herencia a su hermano mayor.

    

     Si hacemos un breve repaso a esta tradición en el Antiguo Testamento, podemos observar que ocurre en diversas ocasiones. Veamos:

    

     Para empezar, dejar claro que si Jacob suplanta a su hermano mayor Esaú en la bendición de su padre, y después le arrebata la herencia a cambio de un plato de lentejas aprovechando un momento de debilidad de su hermano, no hizo otra cosa que defender un derecho del que todavía, al menos, quedaba algo: el de ultimogenitura. Por otra parte, siguió el ejemplo de su padre Isaac, que era uno los hijos menores de Abraham y pasó por delante de Ismael, que era su hermano mayor. Jacob también aplicó esta norma a sus hijos y nietos. En primer lugar, la misma Biblia dice que prefería a José, el penúltimo de sus hijos, si es que no era el menor y Benjamín fue una añadidura posterior. Más adelante, cuando Jacob bendice a sus dos nietos, hijos de José, mostró preferencia por Efraím, el más joven, frente al mayor Manasés. Así que, un defensor de Jacob lo tiene fácil, toda su vida tuvo una conducta similar y mostró una gran coherencia en su preferencia por los más jóvenes.

    

     El que siglos más tarde fue el rey David, también era el hijo más joven de su padre y, sabiéndolo el profeta Samuel, lo bendijo y lo nombro sucesor en vida del rey Saul (que no era su progenitor, y que tenía otro hijo que hubiese podido sucederle). Y aún más, David era el menor de dos mellizos.

    

     ¿Y qué hizo el rey David? Legar la corona a Salomón, uno de sus hijos menores, apartando de ella a Adonías, mayor que su hermano y que la reclamaba en herencia.

   

     Con todo lo expuesto, sería lógica la suposición de un derecho de ultimogenitura en el antiguo Israel, que entró progresivamente en desuso y sustituido por el de primogenitura en el devenir histórico. Dicha suposición, sale reforzada con el estudio que Frazer realiza en otras partes del mundo, observando una tradición similar.                                        
                                     .
       R.R.C.

El haram de la Mezquita de Córdoba

     El haram (espacio en donde los fieles se reúnen para la oración) de la mezquita de Córdoba es una gran sala rectangular construida en épocas diferentes: en la de Abderramán I, Abderramán II, Alhaquem II y  Almanzor, que abarcarían los siglos del VIII al X. En conjunto consta de 514 columnas. La inspiración en el acueducto romano de Los Milagros de Mérida es evidente, como podemos comprobar en la magnífica combinación de la piedra y el ladrillo que le dan esa bicromía tan característica e impactante de esta obra. Su plan responde al modelo de mezquita de columnas, como la de Damasco, que tan bien se adapta al modo de rezo musulmán situados en filas.

     Los arquitectos  de Abderramán I aprovecharon las columnas de la primitiva iglesia visigoda de san Vicente para separar las once naves del haram primitivo: son 110 columnas desiguales, pero de características similares: de mármol o de granito, de unos 4'20 metros de altura, descansan sobre basas que difieren en el tipo de moldura y en altura, por lo que sobresalen más o menos del pavimento. Sus fustes tienen un diámetro que varía entre 18 y 22 centímetros; unos lisos y otros con estrías verticales o en espiral. El collarino está labrado con el fuste. 
     Pero como a estas columnas le faltaba longitud para proporcionar la altura y luminosidad adecuada a una sala de tal dimensión, se recurre a la siguiente solución: sobre los capiteles de las  columnas se colocan cimacios de planta cuadrada con volutas enrolladas sobre sí mismas que se conocen como «modillones de rollo». El número de rollo varía en función de la altura de las columnas y cimacios hasta lograr un nivel uniforme para el arranque de los arcos.

     Estos pilares se enlazan entre sí por arcos de medio punto en la parte superior y de herradura en la parte media. Los arcos de herradura arrancan de los mismos cimacios que sirven de soporte a los pilares y sus primeras dovelas están labradas en los sillares de éstos, enjarjadas en ellos. El peralte que presentan estos arcos es el del visigodo, un tercio del radio. Sobre los arcos de medio punto descansa la techumbre del edificio, techo que se cree que era horizontal formado por tableros de madera sobre vigas transversales respecto a las naves.

     Mediante la superposición de soportes y de doble arquería, se consigue una altura de 8'60 metros y además, los arcos inferiores sirven de entibo, impidiendo el desplazamiento lateral de las columnas. La segunda arquería que queda al aire logra desde el punto de vista estético una sensación dinámica, ligera y luminosa; a ello contribuye también la bicromía de las dovelas (blanco y rojo).

     En las sucesivas ampliaciones se mantendrá la organización interior: Abderramán II alargó en siete tramos el haram , construyó el nuevo mihrab, levantó el minarete y completó las portadas exteriores con puertas de herradura con alfiz. Alhaquem II añade doce tramos más, conservando el mihrab, pero enriqueciéndolo con mosaicos de origen bizantino y realizando la maqsura. Para iluminarla añadió cuatro cuerpos de ventanas coronados por cúpulas, uno en el centro y tres delante de la maqsura. Para sustentar las cúpulas sin poner obstáculos en la mágica visión del bosque de columnas, se perfeccionó el sistema de arquerías del edificio original: dos columnas superpuestas eran flanqueadas por tres hileras de arcos lobulados entrelazados que aseguraban la estabilidad; Los arcos lobulados utilizados aquí estaban prácticamente cegados por tracerías complicadas y vistosas que filtraban la luz como si fueran exquisitas celosías. Las cúpulas se levantaron sobre arcos que se entrecruzan formando polígonos estrellados; entre los nervios de las cúpulas se emplazaron las ventanas. Almanzor añadió ocho naves más, descentrando el mihrab. Con esta ampliación se logra la planta definitiva de 19 naves.

    En 1238, tras la conquista de Córdoba por las tropas cristianas, se convierte en catedral cristiana. Pero no fue hasta el siglo XVI, cuando se ordenó la construcción de una catedral justo en su centro, para lo cual, se tuvieron que retirar más de sesenta columnas.

     R.R.C.

La batalla de las Termópilas

      Han pasado 2500 años y todavía conmueve a muchos el recuerdo de unos pocos que dieron la vida por su pueblo, su cultura; y sin saberlo, también por la nuestra.

     Corría el verano del año 480  a. de J.C. cuando 300 espartanos, al mando de Leónidas I, su Rey, se dirigieron al desfiladero de las Termópilas para hacer frente al mayor ejército del mundo compuesto por 200.000 hombres como mínimo, que secaban los ríos al pasar, (según alguna fuente) con su “Rey de Reyes” a la cabeza, hijo de Darío, que ya fracasó en su intento de conquistar La Hélade unos años antes. Tanto Jerjes, como alguno de sus generales, ardían de venganza contra los griegos por su rotundo fracaso en Maratón. El que le esperaba ahora no iba a ser menor que éste, gracias a dos hombres excepcionales que unieron sus fuerzas en estos decisivos momentos: Temístocles, arconte de Atenas y Leónidas rey de Esparta. Mientras el primero los derrotó en la batalla naval de Salamina, Leónidas los retuvo el tiempo suficiente en las Termópilas, lo que permitió la reorganización del ejército griego para poder derrotar a Jerjes y liberarse del yugo persa.

     La cultura occidental surgió en Grecia, la continuaron los romanos y la extendieron por todo el Mediterráneo, se volvió a retomar en Florencia, en la ciudad donde surgió el Renacimiento, que junto a la tradición judeo-cristiana que ya impregnó el Imperio romano, son la base del mundo occidental actual.

     En las Termópilas combatieron los trescientos espartiatas al mando de Leónidas. Las bajas que provocaron en el ejército persa fueron cuantiosísimas: más de 20.000. En algunos combates participaron bajo las órdenes del general espartano hoplitas (soldados) de otras polis griegas: 700 tespianos, que fallecieron todos, y unos 400 tebanos, que los que no perecieron se rindieron a los persas y fueron marcados como esclavos. Casi todos cayeron luchando, incluido  Leónidas. Los pocos que quedaron fueron reducidos por los arqueros persas.

     La traición no faltó en esta gesta heroica, un pastor de la zona llamado Efialtes (que significa pesadilla) informó al Rey persa de la existencia de una vereda por la que podían pasar las tropas y rodear a los defensores del paso, como así ocurrió. Las Termópilas se perdieron, pero ganaron la guerra, su misión ya la habían cumplido.

     La defensa del estrecho, y especialmente el comportamiento de Leónidas y los trescientos espartanos de su guardia personal, ha sido un hito en la historia de Occidente que, sin duda, hubiera sido de otra manera sin la determinación que mostraron estos pocos hombres en defender sus leyes, y al final las nuestras, como reza una pequeña lápida escrita por Simónides de Ceos. Para entender mejor esta actitud, basta recordar unas palabras de Tirteo, considerado el poeta nacional de Esparta, de cómo un espartano debía afrontar el combate: “No habrá respeto ni consideración en la guerra para el hombre que no es capaz de soportar la sangre y la muerte, pues batirse cara a cara es la excelencia, el mayor trofeo para los jóvenes y aguerridos”.

     El cine ha llevado esta gesta a las pantallas.  En 1962,  “Los Trescientos Espartanos” narra los hechos acaecidos entonces con cierto rigor  histórico (aunque el desfiladero no aparece por ningún lado). En el 2007 aparece otro filme  “300” con un estilo y una puesta en escena totalmente distinto al anterior, con imágenes que cabrían perfectamente en películas como  “La Guerra de las Galaxias”, o  “El Señor de Los Anillos”. Al igual que en la primera,  se rinde un merecido homenaje a los héroes espartanos, al margen de otras consideraciones, que sin duda se podrían hacer y en las que no entraré.

     Fue una suerte para las polis griegas y para la cultura occidental en general, que en esos momentos tan delicados coincidieran el hábil Temístocles en Atenas y el valiente Leónidas en Esparta, pues la conjunción de ambas virtudes se hicieron necesarias para el triunfo de la razón sobre la barbarie.

     La fuente histórica más importante que informa sobre el acontecimiento es el Libro VII de Historia de Herodoto del siglo V a. de J.C., al que podríamos añadir el Libro IX de la Biblioteca histórica de Diodoro de Sicilia del s. I a. de J.C. Por último, Paul  Cartledge, profesor de Historia Griega de la Universidad de Cambridge, ante el éxito de la película de Zack  Zinder  de 2007 ya mencionada, publicó un ameno e interesante libro llamado “Termópilas. La Batalla que cambió el Mundo”.

Nota: famoso lienzo de “Leónidas en las Termópilas” del pintor neoclásico francés J.L. David, expuesto en el Museo del Louvre de París.

       R.R.C.

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

     Se denominan vanguardias históricas a un conjunto de movimientos artísticos de principios del siglo XX, que han estado al frente de la renovación del lenguaje y la producción artística, con una cambio radical en las formas y contenidos  que parten de una reflexión autónoma sobre el propio concepto de arte. Estas vanguardias históricas se  han expresado a través de distintos movimientos que, desde planteamientos estéticos  divergentes,  abordan la renovación del arte y la función social de éste. Las vanguardias desarrollan recursos que cuestionan, distorsionan y renuevan los lenguajes, modos y estructuras  más aceptados de representación y expresión artística.

     Una mayor o menor actitud provocadora es una de las características visibles de las vanguardias históricas, Se publican distintos Manifiestos en los que se hace un critica,  a veces  muy dura  y exacerbada, de todo lo producido anteriormente. Lo anterior,  desde el punto de vista artístico, se desecha por desfasado; al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico,  el desafío a los modelos y valores existentes hasta el momento.

     Surgen diferentes movimientos vanguardistas con variados fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes como la lucha contra las tradiciones procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación. También un deseo hacia la audacia y libertad de la forma y, por supuesto, el carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras. Se expresa la violencia y la agresividad violentando las formas y utilizando colores fuertes y se realizan diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto. En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo suprimiendo  el realismo y la personificación.

        Estos movimientos artísticos renovadores, se denominan expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo surrealismo, etc., Las vanguardias históricas se gestan en torno a 1910 y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras. Se produjeron en  Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia  América.

     La característica primordial del vanguardismo es la total libertad expresiva que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas  tabú, no trabajados antes y desordenando los parámetros y lenguajes  creativos. En arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.

     Peter Bürger, uno de los teóricos más influyentes sobre el arte vanguardista, en su reconocida obra “Teoría de la vanguardia”, explica que el empleo del concepto “obra de arte”, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Bürger distingue como "auténticas" vanguardias, a aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad; y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder.

     Para el escritor y crítico de arte Mario de Micheli, buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo acerca de las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso. El arte vanguardista nos informa acerca de formas individuales de rebeldía ante el gusto artístico vigente. Su experimentación se basa  muchas veces en lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones

MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

El Patio de los Leones de la Alhambra

     El monumento más importante de época Nazarí en la España musulmana es la Alhambra de Granada, comenzado a construir por Mohamed I sobre una pequeña fortaleza que ya existía en el siglo IX. Presenta una planta irregular y su recorrido se parece mucho a un laberinto (para visitarla es aconsejable ir acompañado por una persona que ya la conozca), por consiguiente, es fácil despistarse por allí, repetir estancias y olvidarse otras. El núcleo principal del palacio se construyó en el siglo XIV empleándose materiales pobres en general, y de ahí la necesidad de su recubrimiento. Incluso en algunos lugares se llega a un verdadero horror vacui.

    El Patio de los Leones es el segundo patio de la Alhambra en cuanto al tamaño, pero es el más famoso y decorado, y en torno a él se estructuraba la zona del harem. Lo construye Mohamed V a fines del siglo XIV y principios del XV. Es un patio de forma rectangular con pórticos en los cuatro frentes. En los más estrechos avanza un pórtico sostenido por columnas múltiples que son genuinas del estilo nazarita: de fuste cilíndrico y muy fino, sostenido por una basa con escocia. En su parte superior posee numerosas anillas o collarines, mientras que el capitel consta de un cuerpo cilíndrico y otro paralelepípedo, cubierto con decoración vegetal de tallos alargados, parecida a la que encontramos en el ataurique de yesería. Se les suele denominar columnas de galgo.

     El efecto de luz y perspectiva da un inigualable encanto a este recinto, una de las mejores obras de la arquitectura española de todos los tiempos. Todos los soportes son de dintel y los arcos solo cuelgan como una decoración de yeso y estuco polícromo que convierte la arquitectura en sueño de estalactitas mitológicas.

     En el centro del patio hay una fuente de mármol blanco, sostenida por unas esculturas con doce leones, de ejecución antinaturalista. Destaca la decoración epigráfica en el reborde de la fuente, que recoge unos versos amorosos. De la misma surgen cuatro canalillos que simbolizan los cuatro ríos del Paraíso: leche, miel, agua y vino (que no embriaga).

     Quién tenga oportunidad de ir a Granada que no se olvide de darse una vuelta por la Alhambra, es uno de los palacios más bellos de su tiempo. ¡Ah! y no salga de ella sin ver el Patio de los Leones. Seguro que le encantará.

     Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

La koré

             Las korai o esculturas femeninas, aparecen vestidas, envueltas en una larga y ceñida túnica (chiton), encima de la cual hay un ancho manto (himation) o un corto chal (peplos). Estas prendas forman infinidad de pliegues, dispuestos en paralelo, en zigzag o en abanico y más adelante el tejido de sus ropas se irá ajustando con mayor naturalidad al cuerpo. Suelen tener una mano libre y la otra la llevan a la cadera, con la que se levantan coquetamente el vestido. Algunas portan en la cabeza un cesto. En el rostro prende la misma sonrisa arcaica y ojos almendrados que en los kuroi y el pelo cae en largas trenzas dispuestas en zigzag, y al igual que su paralelo masculino el kuros,  manifiesta una gran influencia de la escultura egipcia.

            Estas esculturas evolucionan también con el tiempo. En las más antiguas, de estilo dórico, el cuerpo casi se reduce a un tablero de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las caderas y ligero abultamiento en la parte del pecho. Su cabellera está formada por rígidas guedejas y un rehundimiento en la parte inferior nos deja ver sus pies. Tales son las características del exvoto de Nicandra, del museo de Delfos, y la llamada Dama de Auxerre, en el Louvre. Estas esculturas de la época dórica se distinguen además por el uso del peplo.

            Otras veces es la forma cilíndrica del tronco del árbol en que se labraba el antiguo xóanon la que toma el cuerpo humano. El ejemplo más bello de este tipo, y que delata ya un sentido del cuerpo humano muy progresivo, es la Hera de Samos, del museo del Louvre, que viste chitón e himation. Data de la primera mitad del siglo VI y pertenecen al estilo jónico.

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El kuros

              Los kuroi conservados y que durante bastante tiempo se consideraron Apolos, hasta el punto de que todavía se les conoce con ese nombre, deben su existencia a la costumbre griega de levantar estatuas en memoria de los atletas que vencen en los juegos. Su origen se remonta a las primitivas imágenes de madera que tenían un carácter votivo y que no han llegado hasta nosotros, en plural se les denomina xoana. Son ante todo el tipo escultórico que crearon los griegos para representar el ideal de belleza masculina. Obedecen a la ley de la frontalidad, y como las esculturas egipcias que les sirven de modelo, conservan durante mucho tiempo los brazos extendidos, rígidos y unidos al cuerpo, y los hombros elevados y muy horizontales. Su actitud más corriente es la de marcha avanzando la pierna izquierda.

            Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en sus movimientos. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría desde el frente. La plena desnudez de las estatuas facilita la aplicación de la ley, ya que con vestido hubiera sido muy difícil lograr una estricta simetría de los pliegues.

            En este período arcaico se mantiene el concepto de estatua-bloque, creado en Egipto. Sus facciones se ajustan con acierto a las medidas ciclópeas con que la figura nace: ojos prominentes, apenas hundidos en las cuencas; orejas de forma irreal, pero muy decorativa; el pelo es una masa compacta surcada por líneas geométricas muy superficiales que caen sobre la espalda y corona la frente con un corto flequillo de bucles acaracolados. En ocasiones la boca se representa con una línea recta, pero, con mayor frecuencia se dobla hacia arriba en una sonrisa, la llamada sonrisa arcaica.

            Aunque estos kuroi representan a personajes reales, pues son imágenes que se ofrecen por un favor recibido, es inútil buscar rasgos personales del sujeto, ya que este tipo de fabricación se efectuaba en serie, con arreglo a convencionalismos fijos. Suele constar en una inscripción el nombre del personaje que encarnan.

            Ejemplos de kuros: Cleobis y Biton, de hacia el año 600, del museo de Delfos, obra firmada por Polymedes de Argos. El llamado Apolo de Ptoi, del museo de Atenas, es de mediados del siglo VI. El Apolo de Tenea, es unos veinte años anterior. Ambos tienen los brazos caídos y unidos al cuerpo. El  Apolo de Piombino dobla ya sus brazos para entregar la ofrenda, si bien continúa apoyando ambos pies en tierra. A veces el kuros aparece representado con un carnero o becerro sobre los hombros -moscóforo-, es decir, probablemente en el momento de acudir al sacrificio.

            La evolución de estatuas de kuroi durante los siglos VII y VI se manifiesta en el conocimiento cada vez más perfecto de la anatomía, en el modelado cada vez más rico, en la expresión más natural del rostro y en la menor angulosidad en la interpretación del cabello. En cuanto a la forma de la cabellera, hasta mediados del siglo VI los rizos caen hacia adelante, encuadrando el rostro; después descienden sobre las espaldas, y terminan, por último, prendidos por una cinta en la nuca y formando trenzas que coronan el rostro.

    Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.  

Teatro de Epidauro

     Asclepio es el dios griego de la medicina, el que sana, el que cura. Le hicieron un santuario en el lugar donde nació: en Epidauro. Enfermos de toda la Hélade acudían especialmente a este santuario, pues tenía otros repartidos por distintas ciudades de Grecia, implorando su ayuda para curar sus enfermedades. Se solían encerrar durante toda la noche cerca de una cámara donde se custodiaba la estatua del dios. Luego manifestaban que Asclepio se les había aparecido en sueños y como consecuencia de ello quedaban curados. Una especie de milagro. Como la gente acudía en masa a este lugar, era lógico que apareciesen otros edificios, e incluso otros negocios para aprovechar la avalancha. Entre los primeros apareció un teatro, el más conocido del mundo griego: por su tamaño, por su belleza y en la actualidad por su buena conservación. Enclavado en medio de un paisaje natural espectacular; rodeado de montañas, mar y cielo. Aquí resonaron los grandes trágicos de Grecia: Esquilo, Sófocles y Eurípides entre los más significativos.

            
     Los griegos crean el teatro, tanto en su manifestación literaria como en el edificio destinado a su representación. El teatro griego consta de la escena, la orchestra y el graderío o koilon ultrasemicircular para el público. La escena no tiene aún la importancia que adquiere en su versión romana y suele encontrarse a nivel de tierra. La orchestra, de planta circular, es la parte dedicada al coro, y tiene en su centro el altar de Dionisos, en cuyo honor se celebra la fiesta.

            
     De todos los teatros griegos destaca el teatro de Epidauro, construido a mediados del siglo IV por el arquitecto Policleto el Joven, y con un aforo de unos 15.000 espectadores. Perfectamente integrado en el paisaje, aprovechó la inclinación de la colina para construir su graderío, que forma un enorme semicírculo de 120 metros de diámetro y 24 m de desnivel, dividido en dos zonas, alta y baja, por una galería central.

            
     Desde la orchestra circular que constituye el núcleo del teatro, parten trece escaleras, que dividen como radios la zona inferior en doce sectores. Esta división se duplica teóricamente en la zona alta por medio de 23 escaleras.

           
     Las vías de acceso eran los dos corredores, párodoi, que separaban los extremos del koilon de la escena. La forma de esta última, e incluso su papel, es problemática, pero probablemente era ya en su origen una construcción alta, con un frente de pilastras y columnas jónicas adosadas a ellas y dos alas salientes, los paraskenia, que cerraban sus flancos.   

            
     Aunque el resultado es aparentemente simétrico, para lograr esta perfección visual fueron necesarias sutiles variaciones geométricas y numéricas. Así, se pueden detectar pequeñas diferencias en la anchura de los sectores o en la curvatura de las gradas del semicírculo, que se abren imperceptiblemente en los bordes de la cávea.

            
     El teatro ofrece una acústica inmejorable. Desde la fila más alejada se puede oír perfectamente lo que se dice en el escenario; la vista, además, es magnífica desde cualquier asiento del teatro.

           
     Estuvo desaparecido hasta finales del siglo XIX y fue un viajero inglés el que reveló el plano de las ruinas. Precisamente fue en este mismo lugar donde se proclamó la independencia de Grecia en 1822.

      MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

Las Materias primas en España

Se considera materia prima al material en bruto de origen mineral, animal o vegetal que será transformado en las industrias para producir un producto elaborado o semielaborado.

1.     Materias primas minerales. La producción de materias primas minerales en España hoy no es muy importante, ya que, en general, los yacimientos son de baja calidad, con discontinuidad en los filones, a mucha profundidad; por lo que hay que importar muchos de ellos, teniendo como consecuencia una balanza comercial deficitaria. Podemos clasificarlos en :

v Minerales energéticos: son el carbón, los hidrocarburos  y el uranio; su producción es insuficiente salvo la de uranio que nos cubre la demanda nacional con importantes yacimientos en Badajoz y Salamanca.

v Minerales metálicos: han sido los minerales más importantes de la explotación minera española tradicional. Destacan el hierro, cobre, cinc, cromo, estaño, bauxita, plomo, mercurio, níquel, titanio, oro, plata...Proceden de las zonas más mineralizadas del zócalo herciniano y de sus rebordes montañosos, y aunque tenemos una producción variada, seguimos importando de la mayoría de ellos (no importamos de mercurio, cinc, plomo)

v Minerales no metálicos: existe una variada producción que normalmente genera excedentes. Entre los más destacados se pueden señalar la arcilla, flúor, feldespato, caolín, sales... (muchos de ellos se emplean para industrias químicas y de  farmacia). Se localizan en el litoral mediterráneo, depresión del Ebro, Cantabria.

v Productos de cantera: son muy variados y podemos incluir aquí los mármoles (son un producto deficitario), calizas, granitos, pizarras, yesos. Se localizan en Andalucía, Galicia, Cataluña, Valencia y Castilla León.

2.     Materias primas de origen vegetal. Son la madera (para la industria papelera y del mueble), algodón y lino (para la industria textil), todas ellas deficitarias por lo que debemos importar un porcentaje elevado de nuestro consumo. También podemos incluir en este grupo de materias primas los productos hortofrutícolas de la industria agroalimentaria.

3.     Materias primas de origen animal. Son la lana (para la industria textil y somos autosuficientes), el cuero, la leche de la que se obtiene la caseína que se utiliza para industrias químicas (de ambas importamos), pescado (industria alimentaria).

MANUAL DE GEOGRAFÍA

Templo de Atenea Nike

             Es otra obra maestra del orden jónico. Dedicado a Atenea Nike, fue trazado por Calícrates, que ya había colaborado en el Partenón y construido  entre el 427 y el 424 a.C., a la entrada de la Acrópolis, inmediatamente después de los propileos o puertas. Vulgarmente se le conocía también con el nombre de templo de la Nike Aptera, o Victoria sin alas, por la estatua de Atenea que en él tenía asilo.  Es de reducidas dimensiones, 8'27 m. de largo por 5'44 m. de ancho y 4 m. de altura. Conmemora la victoria de los atenienses sobre el ejército persa en la trascendental batalla de Salamina a mediados del siglo V antes de Cristo, aunque las obras comenzaron unos treinta años después por orden de Pericles, gobernador de Atenas y una vez iniciadas las guerras del Peloponeso, que enfrentarán a espartanos y atenienses además de otras polis partidarias de uno u otro bando.

            Orientado hacia el este, por donde sale el Sol -símbolo divino-, ocupa un lugar estratégico en la disposición de la Acrópolis. Así, al entrar en el gran recinto por la Via Sacra, este edificio es el primero que se observa si dirigimos nuestra mirada a la derecha, y su presencia inspira solemnidad al visitante. Tetrástilo (cuatro columnas en la fachada), anfipróstilo (columnas en ambas fachadas: principal y posterior) de orden jónico, es decir, columnas con basa, fuste estriado y capitel decorado con volutas que imitan la caída de los cabellos rizados femeninos y que se enrollan suavemente sobre el fuste. El entablamento está compuesto de un arquitrabe con tres franjas que aumentan de tamaño a medida que se superponen la una sobre la otra, un friso con relieves continuos y una cornisa sobre la que se elevaba el frontón, con sus acróteras y el tímpano. El edificio estaba coronado por una cubierta a dos aguas.

            Su interior se reduce a una minúscula cella, con dos pilastras entre las antae y ninguna pared intermedia. El edificio se cerraba, como hoy en día, por medio de una reja de bronce. Este templo se conservó intacto hasta fines del siglo XVII, cuando los turcos lo desmontaron para aprovechar sus materiales en una obra de fortificación. En el siglo pasado y en el presente ha sido reconstruido con mínimos errores. 

            El friso escultórico fue erigido hacia 421 a de C. En la parte oriental figura una asamblea de dioses, Atenea entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos contra persas y de griegos contra griegos, todos ellos en violentísimo movimiento. Sus altorrelieves muestran a la diosa Victoria inmersa en acciones tales como llevar un toro al sacrificio o, simplemente, abrochándose las sandalias, aptitud un tanto vulgar al tratarse de una diosa, pero de una especial belleza por el tratamiento de los pliegues, en donde observamos la técnica de los paños mojados introducida por Fidias.

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El Acueducto de Segovia

     Una curiosa y vieja leyenda sobre el acueducto de Segovia forma parte del folclore popular. Cuenta: que una niña pobre tenía que subir todos los días a por agua a lo alto de una colina y bajar campo a través con el cántaro lleno, lo que le suponía un gran esfuerzo. En esta situación tan monótona y desesperada solicitó al mismísimo demonio que hiciese algo para ayudarle, a cambio, se pondría inmediatamente a su servicio. Se comprometió con la niña a construir un acueducto en sólo una noche, que hiciese innecesario tan pesado viaje, tenía que estar acabado antes de amanecer un nuevo día. Un ejército de diablillos acompañaron al demonio a construir el acueducto con un gran estruendo durante toda la jornada nocturna, con el ir y venir cargados de material y colocándolo rápidamente en su sitio. Cantó el gallo, señal de que la noche había llegado a su fin y…. quedaba una piedra por poner. Luego, el demonio perdió la apuesta y no poseyó a la niña. En el hueco que quedó se encuentra ahora la estatua de la Virgen de la Fuencisla.

           

     Labrado todo el acueducto en granito, tal vez ninguno le supera en elegancia y grandiosidad, y asombra el pensar que obra tan gigantesca se edificara para proveer de agua a una ciudad seguramente bastante pequeña. Es uno de los monumentos más significativos y mejor conservados que nos legaron los romanos en la Península Ibérica. Mide unos setecientos metros de longitud y unos treinta de altura máxima. Consta que existe en el siglo I, y, al parecer, es de tiempos de Augusto, aunque otros autores, lo datan de época de Nerva o Trajano a principios del siglo II.

     El Acueducto consta de dos arquerías superpuestas, la inferior de 44 arcos y la superior de 119. Son arcos de medio punto con luz variable, aunque aparecen también peraltados ligeramente, apuntados y algunos carpaneles como consecuencia de las reconstrucciones llevadas a cabo, la primera de ellas en tiempos de los Reyes Católicos. No podemos olvidar, por lo sorprendente del hecho, que tanto los arcos inferiores como los superiores se sujetan sin la utilización de ningún tipo de argamasa, ni nada por el estilo, simplemente por el equilibrio entra las fuerzas y los pesos de sus piedras. Increíble, pero cierto  

    
     En el tramo principal del Acueducto, el piso inferior de la arquería se adapta a las variaciones del terreno y los pilares aumentan su grosor de manera escalonada de arriba a abajo. Los arcos tienen una luz aproximada de 4'50 m. y las enjutas se completan con sillares generalmente en cinco hiladas que se coronan con otra más ancha, cuyo vuelo forma una cornisa, que sólo se conserva en la parte central.

    
     El segundo piso consta de 119 arcos con pilares iguales, con una altura de 4 m. hasta la cornisa superior. Los arcos tienen 5'10 m. de luz  y las enjutas aparecen formadas por tres hiladas de sillares. Hay que destacar también el sotabanco formado por tres hiladas de sillares con cornisa y el pilar central que aparece recrecido con nichos para esculturas, que constituyen las únicas variaciones estructurales que aparecen en esta zona, que es la más característica del acueducto segoviano.

    
     El Acueducto de Segovia puede relacionarse con los arcos de triunfo, que repiten este mismo esquema de arcos-pilares coronados por áticos. Así los tres pilares de mayor altura de la parte central presentan la imagen de un arco conmemorativo con todos sus elementos, lo que subraya aún más claramente la idea de monumentalidad y grandiosidad de la construcción.

    
     Supone la realización de una obra ciclópea que se integra en su marco natural, adaptándose al terreno, es decir, una obra urbana que se integra en la naturaleza. Se adapta rítmicamente a las pendientes del terreno, cumpliendo cada arquería su función precisa.

    
     En 1992 se tomó una decisión importante con vistas a su mejor conservación: se prohibió la circulación de vehículos por debajo de los arcos, con la cual, se evitaron accidentes y disminuyó el nivel de contaminación muy perjudicial para la piedra. A día de hoy, continúa siendo el monumento más representativo de la ciudad de Segovia. Sin olvidar la ingente cantidad de construcciones que merecen nuestra atención cuando tenemos el privilegio de pasear por sus calles y contemplar las iglesias románicas de bellísima factura que nos vamos encontrando cada pocos metros.

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La escuela sumeria

     Desde el tercer milenio antes de Jesucristo en las ciudades- estado sumerias existían las edubba, que vendría a significar “casa de las tablillas”, término utilizado para referirse a la escuela, en donde se trataba de enseñar y difundir los conocimientos que entonces se tenían. La enseñanza no era obligatoria, ni mucho menos gratuita, sólo para aquellos niños y jóvenes que pudieran pagársela. Se enseñaba fundamentalmente el arte de la escritura cuneiforme y aritmética, materias muy necesarias para adquirir la prestigiada condición de escriba, que permitía trabajar al interesado al servicio del Estado, de un templo, o de un rico particular que necesitara de su asistencia. El horario escolar era extenso, pues se prolongaba desde la mañana temprano hasta la tarde, y las sesiones de trabajo eran duras y disciplinadas, con severos castigos corporales si al juicio del maestro o de sus ayudantes, los alumnos no seguían sus indicaciones y hacían lo correcto. El período de escolarización duraba unos doce años y, después de los cuales el joven se convertía en un escriba profesional. Los escribas eran los hijos de los ciudadanos más ricos de las comunidades urbanas. No consta ni una sola mujer como escriba, hay que esperar a la época babilónica hacia el 1800 antes de Cristo para encontrarlas.

     En las edduba se enseñaba a manejar el cálamo, que consistía en una caña hueca cortada oblicuamente en uno de sus extremos, y se obtenía del tallo de una planta o de una pluma de ave, y con ella escribían en una tablilla de arcilla húmeda. Con el descubrimiento en la ciudad de Uruk de tablillas que llevan listas de palabras con el posible objetivo de memorizarlas, hay quién deduce que en el año 3000 antes de Cristo ya había escribas que pensaban en términos de enseñanza y de estudio. Pero hubo que esperar unos quinientos años para que apareciesen cierto número de escuelas por toda Sumer, en donde se enseñara la práctica de la escritura. A principios del siglo XX, ya se descubrieron un número importante de “tablillas escolares” en una vieja ciudad sumeria, con una antigüedad de cuatro mil quinientos años aproximadamente. No obstante, la mayoría de las tablillas de barro cocido que aparecen en las excavaciones son de carácter económico y administrativo, lo cual es indicativo de la gran cantidad de escribas que había dedicados a estos a estos menesteres, y la facilidad que tenían los mismos para encontrar trabajo.

     Hasta que no llegamos al segundo milenio antes de Cristo, no encontramos información en los textos que nos han llegado sobre el sistema educativo sumerio, su organización, o los métodos que utilizaban. Sin embargo, en esta época aparecen tablillas escritas por los alumnos, que vendrían a ser los deberes que estaban obligados a realizar y que los especialistas suponen que formaban parte de sus tareas escolares diarias. Estos ejercicios varían desde los típicos garabatos de los más pequeños, hasta los signos mejor escritos. Así que, lo que podríamos considerar estos primigenios cuadernos, nos informan sobre los métodos pedagógicos de las escuelas sumerias y sobre sus programas educativos. Además, los maestros sumerios eran proclives a dejarnos por escrito como se desarrollaba la vida escolar y nos transmiten una valiosa información de cómo era la escuela sumeria, sus tendencias, sus objetivos, sus maestros, sus estudiantes y sus métodos de enseñanza. Algo completamente excepcional y único si tenemos en cuenta el período al que nos estamos remontando, prácticamente cuatro mil años hacia atrás en la historia del hombre.

     Las primeras escuelas sumerias se dedicaban a la formación de escribas, en previsión de sus futuros trabajos como administradores de los templos o funcionarios de Palacio. Pero más tarde, se transformaron en centros de cultura y el saber sumerio, en donde se formaba en las distintas ramas del conocimiento: botánica, zoología, mineralogía, geografía, matemáticas, gramática, etc. Además, con el paso del tiempo fue adquiriendo un carácter más laico, a la vez que se separaba de los templos. Había alumnos que consagraban su vida a la enseñanza y el estudio.

     A la cabeza de la escuela se encontraba el ummia, el profesor, que recibía el título de “padre de la escuela”, que equivalía al cargo de Director. Contaba con la ayuda de un auxiliar que se le denominaba “gran hermano” (nada que ver con el famoso programa televisivo que, dicho sea de paso, no se me ha ocurrido ver en mi vida) y los alumnos, que eran llamados “hijos de la escuela”, quiero pensar que era la forma más habitual de referirse a ellos. Había, además, vigilantes encargados de controlar la asistencia y la disciplina (las amonestaciones que empleaban era el látigo, mucho más convincente que un parte por escrito). Respecto a la cuestión económica, “el padre de la escuela” se encargaría de cobrar el montante del proceso educativo y, éste, de suministrarle el salario a los subalternos (pensando que no era un "chorizo", por supuesto).

     En cuanto al aspecto que tendría una escuela en estos tiempos tan remotos, parece ser, que contaban con una o dos habitaciones, equivalentes a nuestras aulas actuales, y contenían varias filas de bancos fabricados con adobe, en donde podían sentarse entre uno y cuatro alumnos. Debo de advertir que, como el Partido Popular siga con la política de recortes, las escuelas públicas de ahora van a terminar envidiando a las sumerias.

     R.R.C.