"NO COCERÁS EL CABRITO EN LA LECHE DE SU MADRE "

     Hasta en tres ocasiones se menciona en el Antiguo Testamento y más concretamente en el Pentateuco (los cinco primeros libros que integran la  Biblia), lo que para los judíos es La Torá, es decir, la Ley de Moisés, este mandato de Yahvé a su pueblo de no cocer el cabrito en la leche de su madre. En primer lugar, lo leemos en el Éxodo cap. 24 vers. 19, en donde aparece al final de una serie de normas que el pueblo elegido tenía que cumplir en la celebración de las fiestas en Israel. También lo encontramos en el Deuteronomio cap. 14 vers. 21 como colofón de una serie de preceptos de carácter alimenticio. En tercer lugar, y lo dejo para el final, porque se encuentra en un contexto, digamos más especial, aparece como último mandato en el cap. 34 vers. 26 del Éxodo, en una narración comprendida entre los versículos 14 al 26 y que algunos estudiosos han convenido llamar “decálogo cultual”, diferente al que aparece en el cap. 20 del mismo libro, los tradicionales Diez Mandamientos que todos conocemos y que al menos antes nos enseñaban en la escuela. Igualmente, se le llama Código yahvista de la Alianza, el cual trataría sobre prescripciones cultuales: fiestas, primicias, sacrificios; además del descanso sabático y de la prohibición de la idolatría, que también se encuentran en los Diez Mandamientos, por cierto, lo único en común que tendrían los dos decálogos: el tradicional compuesto por preceptos morales y el cultual compuesto por mandatos rituales. Ahora bien, aunque no hay conformidad en su distribución en diez mandamientos, los dos versículos siguientes al 26 que acabamos de ver dicen: “Dijo Yahveh a Moisés: consigna por escrito estas palabras, pues a tenor de ellas hago alianza contigo y con Israel. Moisés estuvo allí con Yahveh cuarenta días y cuarenta noches, sin comer pan ni beber agua. Y escribió en las tablas las palabras de la alianza, las diez palabras”. Aunque se puedan hacer otras interpretaciones de estas líneas, hay quién lo hace como una prueba de que nos encontramos ante un nuevo decálogo, ¿o más antiguo que el tradicional conocido por todos? Ya veremos más adelante.

     Bien, ¿pero cómo quedaría formulado un decálogo de los versículos 14 al 26 del capítulo 34 del Éxodo? Según recoge el antropólogo británico y experto en historia de las religiones J.G. Frazer en su libro El folklore en el Antiguo Testamento y que atribuye al profesor Kennett, este sería el resultado:

     1. Yo soy Yahveh, tu Dios; no adorarás a otro Dios (v.14)

     2. Guardarás la fiesta de los ácimos; durante siete días comerás panes ácimos (v.18)

     3. Todo primer nacido es mío, y todo primer parto macho de tu ganado, ya mayor, ya menor (v.19)

     4. Guardarás mi sábado; seis días trabajarás, más en el séptimo descansarás (v.21)

     5. Celebrarás la fiesta de las semanas, de las primicias de la siega del trigo (v.22)

     6. La fiesta de la recolección celebrarás, al tornar el año (v. 22)

     7. No sacrificarás la sangre de mi sacrificio junto con pan fermentado (v.25)

     8. No guardarás hasta la mañana siguiente la grasa del sacrificio de la fiesta de la Pascua

     9. Las primicias de los primeros frutos de tu tierra traerás a la casa de Yahveh, tu Dios (v. 26)

     10. No cocerás el cabrito en la leche de su madre (v.26)

     Frazer publica otra versión de diferente autor, además de la que acabamos de leer, que presenta ciertas divergencias, pero coincide en el aspecto que aquí nos ocupa, o sea, en lo que vendría a ser el décimo mandamiento: No cocerás el cabrito en la leche de su madre, de esta versión llamada, a veces, cultual de los Diez Mandamientos.

     Cabría plantearse dos preguntas. En primer lugar, por los motivos de esta prohibición y en segunda instancia ¿es tan importante como para elevarla al rango de mandamiento, aunque aparezca en décimo lugar? Cuestión aparte sería la antigüedad de este decálogo, que aunque aparece como posterior al tradicional, para Frazer es anterior, ya que se trata de normas rituales, a las que hay que presuponerles una antigüedad mayor que a las normas morales que componen los Diez Mandamientos, por el simple hecho de que cualquier sociedad evoluciona en este sentido, de lo ritual a lo moral, y no al revés, lo que supondría una involución. Esa es la labor que reserva a los profetas del Antiguo Testamento, el conducir al pueblo de Israel del decálogo primitivo que no se preocupaba por el hombre y sus relaciones con los demás, al nuevo que sí lo hace, con mandatos tan contundentes como: no matarás, no robarás, no levantarás falso testimonio..., lo cual llevará a la sociedad a unos niveles de exigencia moral mucho más elevados, con lo que se avanzaría en la dirección adecuada. Sin embargo, el eminente exégeta M. García Cordero sostiene lo contrario, y esto parece ser la postura generalizada de la iglesia, que esta serie de prescripciones relativas a las fiestas de carácter agrícola y a los sacrificios refleja ya una sociedad  sedentarizada. Por ello son posteriores a Moisés, cuando el pueblo elegido todavía era nómada.

       Sobre la práctica pagana o idolátrica de cocinar carne de cabrito en leche de su madre no se conocen antecedentes seguros. Según las notas a pie de página de los traductores al español de La Biblia de Jerusalén, ésta era una costumbre cananea señalada en los textos de Ugarit. Hay quien va más allá y apunta que esta prohibición alude a un rito mágico practicado por dichos cananeos, que consistía en cocinar un cabrito en leche (quizá la leche de su madre, normalmente es el animal que más a mano tendrían) y rociar con ella luego el suelo para hacerlo más productivo. En definitiva, estaríamos ante la presencia de un ritual mágico, de pueblos que habitaron la misma tierra que los judíos, Canaán, y que Yahveh trataría de evitar entre los suyos, elevando la norma prohibitiva al rango de mandamiento.

     También podemos ir por otros derroteros y buscar a este mandato un sentido espiritual que nos ayude a entender su contundencia in illo tempore, ya que, en el fondo, lo que se trataría de inculcar en la conducta del hombre es la virtud de la misericordia, por la crueldad que suponía el hecho de comer la carne del cabrito preparada en la leche de su propia madre, de la misma que le serviría a él para crecer y desarrollarse, según el orden natural impuesto por Dios, se utilizaría para todo lo contrario, es decir, para cocinarlo una vez muerto. La leche, fuente de vida en La Torá, la emplearíamos para preparar la carne que vamos a comer, símbolo de muerte, pues así tiene que estar el animal para degustarlo. Si la leche es símbolo de vida en el Pentateuco, la carne es todo lo contrario, símbolo de muerte, y ambas cosas no se deben mezclar, no pueden ir juntas, un buen judío no debe deleitarse con esta práctica, sería una muestra de su insensibilidad, y todavía hoy se puede observar en personas de esa religión, que después de consumir leche tienen que esperar un tiempo para poder consumir carne. Así que, esta prohibición también conlleva una conducta de orden alimentario.

     Por otra parte, este mandamiento habría que interpretarlo en un contexto más amplio dentro de la Torá judía, pues la Ley, contenía varios preceptos similares que condenaban la crueldad hacia los animales y que no se podía atentar contra el orden natural de las cosas. Por ejemplo, no se podía sacrificar un animal que no hubiera estado por lo menos siete días con la madre (Levítico cap. 22 vers.27), o degollar a un animal y su cría el mismo día (vers. Siguiente). Por lo tanto, la Ley no se puede ver sólo como una serie de mandatos y prohibiciones, sino que trata de inculcar una elevada sensibilidad moral en el hombre.

     Volviendo a Frazer, la interpretación que hace de este asunto está en concordancia directa con los principios de la magia simpatética, que establece en una obra anterior a la mencionada y que se llama La rama dorada. En ella afirma, que algo que ha estado en contacto con un objeto, animal o persona, aunque se separe, sigue teniendo una relación “simpática” con él. Aplicando este principio al tema que nos ocupa, concluiríamos que si un cabrito se cuece en leche de su madre, o de otro animal cualquiera, pondríamos en peligro la vida de ese ejemplar, que se vería afectado en sus entrañas, sería como hervir la leche en sus propias ubres. Luego la leche no se debe de hervir, porque pondría en peligro al animal del que la hemos obtenido y, por ende, a todos los habitantes de la comunidad, sobre todo si se trata de una sociedad cuyo principal recurso sea la ganadería. El daño de esta conducta aún sería peor que el robo o el asesinato, pues por grave que sea, sólo afectaría al implicado y no a toda la población. Esto explicaría para J.G. Frazer el hecho, de que, antes que se prohibiese el robo o el asesinato, se legislara sobre la imprudencia que suponía, más que cocer el cabrito en la leche de su madre, el hecho mismo de cocer la leche, por el riesgo que esta acción constituiría para todos. Para entender esta aseveración, hay que tener presente que este autor defiende la idea de que el hombre antiguo creyó en la magia, antes de hacerlo en la religión, ya que ésta se impondría cuando nuestros antepasados empezaron a darse cuenta de que la magia no funcionaba y no les solucionaba sus problemas, fue entonces cuando se hizo religioso y descartó, poco a poco, sus creencias mágicas, que aún hoy perduran. Lógicamente, Frazer llegó a estas conclusiones desde una posición atea.

     El lector, si lo desea, puede optar por la posición de que el mandato divino de no cocer el cabrito en la leche materna, lo que trata en el fondo es de cambiar el espíritu del hombre convirtiéndolo en un ser misericordioso, ese sería el plan de Dios, o bien evitar que el pueblo elegido se contagie de una práctica mágica llevada a cabo por una sociedad pagana. ¿O ambas cosas a la vez son posibles?

     Ustedes mismos.

       R.R.C.

Las columnas de Hércules

     Según recoge el historiador y latinista francés Pierre Grimal en su Diccionario de mitología griega y romana, en el curso del viaje de regreso de Hércules a Grecia con su rebaño, tuvieron lugar la mayoría de las aventuras que se le atribuyen en el Mediterráneo Occidental. Entre ellas, el hecho de erigir dos columnas a ambos lados del estrecho de Gibraltar que separa África de Europa, en recuerdo de su paso por el reino de Tartesos  al sur de la Península Ibérica. El lugar elegido fue el Peñon de Gibraltar (Kalpe) para situar la columna norte, y en un montículo en la actual ciudad de Ceuta (Abila), justo al otro lado del estrecho, para la columna sur. Hay que aclarar que fueron los romanos los que idearon la denominación de columnas de Hércules, pues los griegos previamente se referían al mismo hecho como estela de Heracles, tal como denominaban ellos al personaje. Y los fenicios, antes que los griegos, se refirieron a ellas como Columnas de Melkart, divinidad de su ciudad de Tiro en el actual Líbano. Además, el templo que levantaron en Gadir (la moderna Cádiz) la ciudad fundada por ellos en el 1104 a. C. levantaron un templo dedicado a su dios, con dos enormes columnas que flanqueaban su entrada.

     Las dos columnas  indicarían el límite del mundo conocido por los griegos, donde no se podría ir más allá, non plus ultra, pues empezaba lo desconocido y toda una serie de peligros esperaban a todo aquel que se atreviese a penetrar con sus naves en el inmenso e inquietante océano Atlántico. En el que ya no se podía navegar con la tranquilidad de no perder la costa de vista, como hacían los antiguos marineros. Así pues, el estrecho ponía límite al mundo seguro y conocido: el Mediterráneo, que los griegos y fenicios habían conseguido circunnavegar. En el otro extremo de la Península Ibérica, nos encontramos con el cabo de Finisterre, que como su nombre indica era el final de la tierra conocida y, a partir de él, se abría el mismo océano al que daba paso el estrecho de Gibraltar.

     Sobre estas conocidas columnas han escrito autores de la antigüedad como el geógrafo griego Estrabón, el cual decía de ellas que se trataba de unos pilares de bronce que formaron parte de un templo gaditano dedicado a Hércules. Otro geógrafo, pero en este caso nacido precisamente en Algeciras en el siglo I, desde donde se pueden observar directamente las famosas columnas, quiero decir peñascos; Pomponio Mela nos dice: que fue el mismo Hércules el que separó los dos montes Kalpe y Abila, que se encontraban como una cordillera continua, y así surgió el estrecho de Gibraltar que comunicó el Mediterráneo con el Atlántico. El filósofo Aristóteles nos recuerda que anteriormente se llamaban de otra manera: Briareo (mítico gigante), pero que al ser considerado Herácles un benefactor del género humano se les puso su nombre. Platón, también las cita en los diálogos de Critias y de Timeo. En fin, el gran historiador griego del siglo V antes de J.C. Heródoto, ya empleado por mí en otras entradas de este blog, también se refiere a ellas como lugar en donde los cartagineses tenían relaciones comerciales con pobladores de la zona.

     A pesar de lo escrito hasta aquí, también se han propuesto otros lugares para ubicar las conocidas columnas. El ya mencionado Estrabón hacía referencia a otras columnas de Hércules situadas en el estrecho de Mesina, que separa la península itálica de la isla de Sicilia. Pero el emplazamiento que cuenta con más partidarios se encuentra entre los mares Egeo y Jónico en el Mediterráneo Oriental, entre los islotes de Pori y Poreti.

     Una vez aclaradas las cuestiones más confusas, o al menos eso he intentado, y retomando el tema por el principio, las localidades de Gibraltar por un lado y Ceuta por otro, no tienen ninguna duda de que son ellas, y solo ellas, los míticos lugares en donde Hércules situó sus columnas. Así, lo expresan en sendos monumentos como los que recogen las fotografías que tuve oportunidad de realizar recientemente: en mi primera visita a Gibraltar; y en mi tercera visita a la ciudad de Ceuta. Ambos aparecen situados a la entrada de dichas localidades. Tan solo añadir, que la escultura en bronce de Ceuta, me pareció mucho más interesante y admirada por los visitantes.

     Otro tema que guarda estrecha relación con el que estamos tratando es como aparecen las famosas columnas en Heráldica y, más concretamente, en el escudo español actual. Como podemos observar en la imagen que aporto al dorso de esta entrada. Ambas aparecen a los lados del mismo, sobre unas onduladas líneas blancas y azules que simbolizan las aguas del estrecho de Gibraltar, y con las palabras plus ultra, una sobre cada columna, que significan: más allá, es decir, hacia el Nuevo Mundo, hacia América, descubierta por los españoles en 1492. Con lo que las palabras expresadas en el mundo greco-romano: Non Terrae Plus Ultra (no había tierra más allá) dejaron de tener sentido. Lo que al principio fue una negación: non plus ultra, se cambió más tarde por una afirmación: plus ultra, convertida en el lema de España, que dio lugar al pasado más glorioso de su historia durante el siglo XVI. Fue precisamente el Rey Carlos I de España, más conocido por Carlos V el que lo utilizó como su lema personal, como la idea que mejor representaba el dinamismo del nuevo Imperio español.

      R.R.C.

Nota: Fotos del autor. Imagen del escudo obtenida en Internet.

La Maison Carrée

     Es un templo construido en el siglo I (año 16), de planta rectangular, hexástilo y pseudoperíptero. Construido con piedra calcárea blanca, tiene 14 m de ancho por 28 m de largo. Se levanta en la ciudad francesa de Nîmes sobre un pódium de ascendencia etrusca, que consta de basa o plinto, cuerpo central o dado, y cornisa. Se accede a él por una escalinata en la fachada principal. Es uno de los templos romanos mejor conservados de la actualidad y en el que podemos contemplar con claridad, la sabia y armoniosa combinación de elementos griegos y etruscos con el que los romanos construían sus templos.

     Consta de una cella de dimensiones casi cuadradas, aunque su planta es rectangular, cerrada por un muro de carácter isodómico, muy empleado por romanos y griegos y un pórtico con seis columnas en la fachada y otras cuatro en los laterales, dos en cada lado, todas ellas de estilo corintio, el preferido por los romanos. Las columnas de gran tamaño, tienen 19 m de altura, un fuste acanalado y hojas de acanto y ornamentos florales en los capiteles. La cella está rodeada por sus laterales y por la parte posterior de veinte columnas adosadas al muro, sobresaliendo de él algo más de la mitad.

           
     El entablamento está formado por el arquitrabe de tres franjas, el friso corrido y decorado con motivos vegetales y la cornisa muy saliente con abundantes dentellones. El conjunto culmina en un frontón liso, presidido por la preceptiva cubierta a dos aguas.

            
     La Maison Carrée está emplazada en el mismo centro del for de Nîmes y fue erigida en honor del emperador Octavio Augusto y de su familia; pero estaba dedicada a los dioses de Roma y a Cayo y Lucio César, nietos del emperador Augusto e hijos de su hija Julia y Agripa.

          
     Como información curiosa, diré, que este edificio, ha sido utilizado como: ayuntamiento, iglesia católica, museo local, sala de reuniones, tienda, almacén, e incluso casa particular, y en la actualidad lo podemos ver como sala de exposiciones. En su momento, cuando su función era de templo romano, debió estar situado en el foro de la antigua ciudad.

         Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

Las Lanzas de Velázquez

            
     Pintado entre 1634 y 1635, es un óleo sobre tela de 307 x 367 cm. expuesto en El Museo del Prado de Madrid. El cuadro conmemora el décimo aniversario de la rendición, al ejército español de Ambrosio de Spínola, de la plaza fortificada holandesa de Breda. Representa el momento en el que Justino de Nassau otorga las llaves de la ciudad, que ocupan el punto central de la composición, al general victorioso, el cual, coloca su mano sobre el hombro del vencido, mostrando una actitud respetuosa en la que reconoce la valía de su oponente, evitando todo signo de humillación por parte del vencedor. Aunque el pintor no lo presenció, su lienzo vendría a ser un testimonio valioso para las generaciones futuras, de un momento glorioso para ejército español, en donde las lanzas erguidas y más elevadas del grupo de la derecha, el de los vencedores, contrastan con las picas caídas y más bajas del grupo de la izquierda, el del bando perdedor.

           
     Velázquez resuelve la estructura, en una obra de dimensiones tan grandes, con una composición en forma de U de brazos abiertos en un primer plano, y aloja en esa concavidad un segundo plano de gran luminosidad. La escena se organiza en torno a dos bastidores de fuerte sabor teatral: los soldados de la izquierda y el gran caballo situado en contundente escorzo que domina la parte derecha. Los dos grupos se separan de manera simétrica, para dejar el centro de la acción al encuentro de los dos generales. Ambos han descendido de su caballo y aparecen ligeramente en un segundo plano, sobre el fondo de un paisaje desolado, en el que podemos ver, el aire, la atmósfera acuosa que se interpone entre los personajes y el fondo, todavía humeante, que nos recuerda el reciente acontecimiento bélico, toda una lección magistral de perspectiva aérea, en la que Velázquez se mostró un contumaz experto, como podemos comprobar en éste y otros cuadros suyos.

            
     Con una espléndida invención pictórica, Velázquez ha insertado la “pantalla” móvil de las picas levantadas en alto, situadas a contraluz para separar el proscenio del fondo distante, con el paisaje que se pierde en la lejanía bajo una luz lívida. En las filas de soldados, caracterizados individualmente, es decir, tratados como personas retratadas, no se advierten gestos memorables, pero algunos de ellos introducen al espectador en el cuadro, como el que aparece a nuestra izquierda, vestido de verde, o el autorretrato del propio pintor, situado en el pequeño hueco de la derecha entre la cabeza del magnífico caballo y el pendón azul y blanco que cruza la escena en diagonal.

            
     Es la representación de un hecho importante, un gran retrato histórico, pero sobre todo, desde el punto de vista pictórico, es uno de los ejemplos más significativos de la concordancia luz-espacio-color en Velázquez.

       Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

El éxtasis de Santa Teresa de Bernini

           El conjunto del éxtasis de Santa Teresa fue realizado en mármol entre 1647 y 1651, constituye el centro de la capilla Cornaro, en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, en el que la estructura arquitectónica y la decoración forman con el grupo escultórico un todo unitario. En este proyecto, Bernini desarrolló todo su talento e imaginación, pues contó con la financiación necesaria para ello. La representación del drama se plasma de manera escenográfica en el centro de la capilla: el grupo de Santa Teresa y el ángel se revela bajo una luz celestial realizada en bronce, en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz celestial parece inundar la bóveda de la capilla, en la cual los ángeles aparecidos entre las nubes adoran al Espíritu Santo. A ambos lados se abren dos cavidades, a manera de palcos en los que se asoman miembros de la familia Cornaro. El visitante no ve la totalidad de la capilla hasta que se sitúa frente al grupo de Santa Teresa, que se encuentra situado al fondo de una oquedad en forma de proscenio. Situado ahí, el observador ve el éxtasis de la santa como por medio de una revelación, y mirando hacia arriba ve la gloria divina.

            El grupo nos muestra a la santa desvanecida, sin fuerza, literalmente arrebatada, sobre una algodonosa  nube de sólido mármol sin pulir, con una textura diferente al de las figuras, por cierto, la representación de una nube es algo insólito en la escultura, no así en la pintura. La santa se recuesta hacia atrás a la vez que parece doblarse hacia delante y levantarse como impelida por una fuerza sobrenatural. Bajo los pesados párpados se revelan los ojos cegados, sus labios están entreabiertos como si estuviera emitiendo un  quejido, en el que se entremezclan el placer y el dolor. Parece bastante claro que el ángel ya ha traspasado su corazón con la flecha flamígera. La mano izquierda cuelga insensible mientras sus pies están suspendidos en el aire. Aparte de la cabeza, pies y manos, se ve, más que cuerpo, una masa de ropaje en forma de cascada que ni la cubre ni la deja del todo visible.

            El delicado ángel contrasta con la santa en todos los aspectos. En posición vertical frente a la diagonal del cuerpo de santa Teresa, su rostro angelical sonriente la observa, a la vez que con su mano toma el manto para clavar de nuevo la flecha en su pecho. El cuerpo asexuado del ángel está parcialmente desnudo; un ropaje pegajoso de formas llameantes, absolutamente distinto al tejido áspero del manto de Santa Teresa, parece ceñirse a la parte inferior de su cuerpo. Bernini recurre al pathos helenístico para expresar el estado de ánimo de la santa (recuérdese el rostro del Laoconte comentado en otra entrada de este blog).

          

            El personaje esculpido es Santa Teresa de Jesús, famosa escritora mística y doctora de la iglesia católica que fue muy pronto canonizada, tan solo treinta años después de su muerte en 1582. Aquí se representa un episodio narrado por la propia Santa en uno de sus escritos, cuando cuenta que un ángel le atraviesa su corazón con un dardo de oro, siguiendo sus propias palabras: “Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento...”

      Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

La Primavera de Botticelli

           Se trata de una tabla de gran tamaño pintada al temple, de 203 X 314 centímetros encargada a Botticelli para la Villa di Castello, de la que era propietario Lorenzo di Pierfrancesco Medici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, realizada en 1480, en pleno Renacimiento italiano. Actualmente se encuentra en la Gallería de los Uffizi en Florencia.

            Basada en Las Metamorfosis de Ovidio, en las que se nos dice «Chloris eram quae Flora vocor», (Choris era aquella a quien se llamaba Flora). Vasari, conocido autor por sus biografías de artistas italianos, decía de ella, que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". La escena transcurre en un prado, en el centro del mismo, bajo las ramas de los naranjos, se alza un mirto, que junto con la arboleda, produce el efecto de una aureola tras la diosa. Con figuras de tamaño natural, Venus divide la escena en dos y marca un eje. Aparece de frente, como diosa del amor, vestida con una túnica blanca bordada de oro, un collar engarzado con perlas y un rico manto rojo con motivos dorados y forrado de azul con losanges (formas romboidales) de oro.

            Venus muestra a las Tres Gracias, Cástitas, Pulchritudo y Voluptas, con la inclinación de su cabeza y de su mano derecha, mientras su hijo Cupido con los ojos vendados y en escorzo tensa el arco. Las Gracias están plasmadas en el suave movimiento de la danza circular, con los dedos entrelazados, mientras a su lado Mercurio, que según algunos críticos representa a Julio, hijo de Lorenzo de Medici, observado fijamente por una de las Gracias, posiblemente su mujer, ahuyenta a las nubes que oscurecen el floreado jardín de Venus. En primer plano, a la derecha, avanza Flora, que es la única que mira al espectador, con la mano derecha sobre las rosas que lleva entre los pliegues de su túnica florida. A su lado, la ninfa Chloris trata de escapar de Céfiro, plasmado en tonos azules, como un malicioso espíritu del aire.

            Más allá de interpretaciones simbólicas, entre las que destaca la concepción neoplatónica: ciclo que establece una corriente ininterrumpida entre el mundo-dios y viceversa, la pintura contiene una fuerte carga de feminidad y de deseo, que encontramos en el lenguaje elocuente entre Venus, Cupido y las Gracias, y en la relación entre Céfiro, Chloris y Flora. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida está captada con la elegancia y el refinamiento de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores, que dan a La Primavera el encanto pictórico de una espléndida y luminosa obra de arte, más allá de cualquier otro significado que se pretenda buscar.

            Botticelli siembra sobre el prado numerosas flores que otorgan al cuadro la sugestión de un tapiz, continuado con formas y colores diferentes en los ropajes de la diosa Flora y en las copas de los árboles. A los tonos azules del rostro de Céfiro, Botticelli contrapone las transparencias del rostro de la ninfa Choris, quien sostiene entre sus labios una ramita florida. Las tres Gracias son muy parecidas, con las cabelleras onduladas, adornadas con perlas, pero están caracterizadas de distintos modos. Podrían simbolizar la voluptuosidad, la castidad y la belleza.

    

        Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

CARACTERES GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA

  

      

El arte barroco es aquel que se extiende desde los primeros años del siglo XVII hasta mediados del XVIII. Comienza en Italia, como consecuencia de la Contrarreforma religiosa que surge después del Concilio de Trento que, como protesta contra el luteranismo, procura fomentar la devoción, intensificando el lujo del templo y creando conjuntos lo más efectistas posible. Sus principales mecenas van a ser los Papas, que intentan retomar las riendas del poder tras la escisión producida por la Reforma, y las monarquías absolutas de Francia (Luis XIV) y España, que quieren dejar patente el poder y la gloria de sus reinados.

           En arquitectura, a la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la expresión desequilibrada del barroco. El edificio barroco se plantea como un bloque único que se articula como un todo. Sus principales características son:

-La tradicional planta rectangular o de cruz da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas.

- Las fachadas toman la forma de elipses, parábolas y presentan numerosas sinuosidades.

-Las columnas tienen basas complicadas, fustes divididos en cuerpos decorados de forma diferente o a los que se ciñen fajas de hojas o se retuercen en hélices salomónicas .

- Los entablamentos se incurvan.

- Los frontones se hacen curvos o mixtilíneos y suelen abrirse.

- Los muros pierden el sentido plano y se curvan a la búsqueda de mil quebradas perspectivas y efectos luminosos.

-Aparece el orden ondulante y el orden gigante, enriquecidos y complicados en exuberancia y fantasía.

- Los contrafuertes adoptan la forma de volutas, mientras los arcos toman la forma oval o mixtilínea.

-Las bóvedas suelen ser de cañón.

-La decoración arquitectónica es menuda y tupida, contribuyendo al sentido del movimiento.

-Hay una dramatización de la atmósfera gracias al estudio de la iluminación: violentos claroscuros, contrastes entre pronunciados salientes y entrantes bruscos...la luz guía la mirada en una dirección determinada.

-Hay una obsesiva búsqueda del efecto que no pone reparos en crear engaños ópticos: si no hay mármol, se convierte en mármol la madera; si no hay oro, se dora el yeso. Los espejos de las galerías alternan y hacen irreconocibles las perspectivas; los techos planos se convierten en bóvedas gracias a los frescos; el reflejo del agua modifica el exterior...

MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE