El derecho de ultimogenitura en el Antiguo Testamento

Esaú  cambiando su herencia por un plato de lentejas a Jacob

      El antropólogo británico J.G. Frazer, ya mencionado por mí en otras entradas de este blog, plantea la hipótesis de que en los períodos más antiguos de la historia del pueblo de Israel, estaba instalada la costumbre de que el menor de los hermanos heredase cuando moría el padre las posesiones de éste, y no el mayor como ocurría más adelante, es decir, que el derecho que podríamos denominar de ultimogenitura fue previo al de primogenitura. Más tarde, cuando se puso por escrito la historia de épocas más antiguas, la ultimogenitura ya había desaparecido y los narradores no alcanzaban a entender que esa situación, que ya no se llevaba, hubiese existido con anterioridad,  y tuvieron que buscar toda una serie de estratagemas y rodeos para poderla explicar, o en su caso justificar.

    

     Tras el estudio que realiza nuestro autor de diversas tribus de Asia y de África y su comportamiento con respecto a este derecho, se siente autorizado a concluir que esta práctica es compatible tanto con la vida de un pueblo sedentario y agrícola, como con la de un pueblo de pastores, aunque es más propia de los primeros. Su razonamiento es como sigue: “a medida que crecen los hijos de una familia van abandonado el techo paterno y abriendo en la jungla o en los bosques campos nuevos para el cultivo, hasta que por fin sólo queda con los padres en la casa familiar el más joven de los hijos; él es, por consiguiente, el báculo natural de los padres y el que los cuida en su vejez. Esa parece ser la explicación más natural y sencilla de la costumbre de la ultimogenitura (…). La norma resulta así natural y justa si el hijo más joven es el único que vive en casa de los padres a la muerte de éstos”.

    

     La explicación anterior también nos serviría para entender la costumbre de los antiguos hebreos, y las razones por las cuales siguieron existiendo trazas de ultimogenitura  mucho tiempo después de haber sustituido ésta por la primogenitura, cuando dejaron la vida nómada de pastores por tierras desérticas, por la vida sedentaria de agricultores en Palestina. De ahí que el escritor bíblico quedase sorprendido cuando observó esta vieja práctica ya en desuso.

   

      El historiador y folclorista australiano, fallecido hace ya casi cien años, Joseph Jacobs confirma que en virtud de una antigua ley judía, el hijo más joven (en este caso se refiere al patriarca Jacob) tenía derecho a la herencia paterna, y que la estratagema y demás engaños empleados para hacerse con ella es una glosa añadida por el escritor bíblico, para poder justificar una transacción que no comprendía y, que de alguna manera, había que justificar. Con esta explicación, J. Jacobs trataba de limpiar la dudosa conducta que sigue el antiguo patriarca de Israel para arrebatar la herencia a su hermano mayor.

    

     Si hacemos un breve repaso a esta tradición en el Antiguo Testamento, podemos observar que ocurre en diversas ocasiones. Veamos:

    

     Para empezar, dejar claro que si Jacob suplanta a su hermano mayor Esaú en la bendición de su padre, y después le arrebata la herencia a cambio de un plato de lentejas aprovechando un momento de debilidad de su hermano, no hizo otra cosa que defender un derecho del que todavía, al menos, quedaba algo: el de ultimogenitura. Por otra parte, siguió el ejemplo de su padre Isaac, que era uno los hijos menores de Abraham y pasó por delante de Ismael, que era su hermano mayor. Jacob también aplicó esta norma a sus hijos y nietos. En primer lugar, la misma Biblia dice que prefería a José, el penúltimo de sus hijos, si es que no era el menor y Benjamín fue una añadidura posterior. Más adelante, cuando Jacob bendice a sus dos nietos, hijos de José, mostró preferencia por Efraím, el más joven, frente al mayor Manasés. Así que, un defensor de Jacob lo tiene fácil, toda su vida tuvo una conducta similar y mostró una gran coherencia en su preferencia por los más jóvenes.

    

     El que siglos más tarde fue el rey David, también era el hijo más joven de su padre y, sabiéndolo el profeta Samuel, lo bendijo y lo nombro sucesor en vida del rey Saul (que no era su progenitor, y que tenía otro hijo que hubiese podido sucederle). Y aún más, David era el menor de dos mellizos.

    

     ¿Y qué hizo el rey David? Legar la corona a Salomón, uno de sus hijos menores, apartando de ella a Adonías, mayor que su hermano y que la reclamaba en herencia.

   

     Con todo lo expuesto, sería lógica la suposición de un derecho de ultimogenitura en el antiguo Israel, que entró progresivamente en desuso y sustituido por el de primogenitura en el devenir histórico. Dicha suposición, sale reforzada con el estudio que Frazer realiza en otras partes del mundo, observando una tradición similar.                                        
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       R.R.C.

El haram de la Mezquita de Córdoba

     El haram (espacio en donde los fieles se reúnen para la oración) de la mezquita de Córdoba es una gran sala rectangular construida en épocas diferentes: en la de Abderramán I, Abderramán II, Alhaquem II y  Almanzor, que abarcarían los siglos del VIII al X. En conjunto consta de 514 columnas. La inspiración en el acueducto romano de Los Milagros de Mérida es evidente, como podemos comprobar en la magnífica combinación de la piedra y el ladrillo que le dan esa bicromía tan característica e impactante de esta obra. Su plan responde al modelo de mezquita de columnas, como la de Damasco, que tan bien se adapta al modo de rezo musulmán situados en filas.

     Los arquitectos  de Abderramán I aprovecharon las columnas de la primitiva iglesia visigoda de san Vicente para separar las once naves del haram primitivo: son 110 columnas desiguales, pero de características similares: de mármol o de granito, de unos 4'20 metros de altura, descansan sobre basas que difieren en el tipo de moldura y en altura, por lo que sobresalen más o menos del pavimento. Sus fustes tienen un diámetro que varía entre 18 y 22 centímetros; unos lisos y otros con estrías verticales o en espiral. El collarino está labrado con el fuste. 
     Pero como a estas columnas le faltaba longitud para proporcionar la altura y luminosidad adecuada a una sala de tal dimensión, se recurre a la siguiente solución: sobre los capiteles de las  columnas se colocan cimacios de planta cuadrada con volutas enrolladas sobre sí mismas que se conocen como «modillones de rollo». El número de rollo varía en función de la altura de las columnas y cimacios hasta lograr un nivel uniforme para el arranque de los arcos.

     Estos pilares se enlazan entre sí por arcos de medio punto en la parte superior y de herradura en la parte media. Los arcos de herradura arrancan de los mismos cimacios que sirven de soporte a los pilares y sus primeras dovelas están labradas en los sillares de éstos, enjarjadas en ellos. El peralte que presentan estos arcos es el del visigodo, un tercio del radio. Sobre los arcos de medio punto descansa la techumbre del edificio, techo que se cree que era horizontal formado por tableros de madera sobre vigas transversales respecto a las naves.

     Mediante la superposición de soportes y de doble arquería, se consigue una altura de 8'60 metros y además, los arcos inferiores sirven de entibo, impidiendo el desplazamiento lateral de las columnas. La segunda arquería que queda al aire logra desde el punto de vista estético una sensación dinámica, ligera y luminosa; a ello contribuye también la bicromía de las dovelas (blanco y rojo).

     En las sucesivas ampliaciones se mantendrá la organización interior: Abderramán II alargó en siete tramos el haram , construyó el nuevo mihrab, levantó el minarete y completó las portadas exteriores con puertas de herradura con alfiz. Alhaquem II añade doce tramos más, conservando el mihrab, pero enriqueciéndolo con mosaicos de origen bizantino y realizando la maqsura. Para iluminarla añadió cuatro cuerpos de ventanas coronados por cúpulas, uno en el centro y tres delante de la maqsura. Para sustentar las cúpulas sin poner obstáculos en la mágica visión del bosque de columnas, se perfeccionó el sistema de arquerías del edificio original: dos columnas superpuestas eran flanqueadas por tres hileras de arcos lobulados entrelazados que aseguraban la estabilidad; Los arcos lobulados utilizados aquí estaban prácticamente cegados por tracerías complicadas y vistosas que filtraban la luz como si fueran exquisitas celosías. Las cúpulas se levantaron sobre arcos que se entrecruzan formando polígonos estrellados; entre los nervios de las cúpulas se emplazaron las ventanas. Almanzor añadió ocho naves más, descentrando el mihrab. Con esta ampliación se logra la planta definitiva de 19 naves.

    En 1238, tras la conquista de Córdoba por las tropas cristianas, se convierte en catedral cristiana. Pero no fue hasta el siglo XVI, cuando se ordenó la construcción de una catedral justo en su centro, para lo cual, se tuvieron que retirar más de sesenta columnas.

     R.R.C.

La batalla de las Termópilas

      Han pasado 2500 años y todavía conmueve a muchos el recuerdo de unos pocos que dieron la vida por su pueblo, su cultura; y sin saberlo, también por la nuestra.

     Corría el verano del año 480  a. de J.C. cuando 300 espartanos, al mando de Leónidas I, su Rey, se dirigieron al desfiladero de las Termópilas para hacer frente al mayor ejército del mundo compuesto por 200.000 hombres como mínimo, que secaban los ríos al pasar, (según alguna fuente) con su “Rey de Reyes” a la cabeza, hijo de Darío, que ya fracasó en su intento de conquistar La Hélade unos años antes. Tanto Jerjes, como alguno de sus generales, ardían de venganza contra los griegos por su rotundo fracaso en Maratón. El que le esperaba ahora no iba a ser menor que éste, gracias a dos hombres excepcionales que unieron sus fuerzas en estos decisivos momentos: Temístocles, arconte de Atenas y Leónidas rey de Esparta. Mientras el primero los derrotó en la batalla naval de Salamina, Leónidas los retuvo el tiempo suficiente en las Termópilas, lo que permitió la reorganización del ejército griego para poder derrotar a Jerjes y liberarse del yugo persa.

     La cultura occidental surgió en Grecia, la continuaron los romanos y la extendieron por todo el Mediterráneo, se volvió a retomar en Florencia, en la ciudad donde surgió el Renacimiento, que junto a la tradición judeo-cristiana que ya impregnó el Imperio romano, son la base del mundo occidental actual.

     En las Termópilas combatieron los trescientos espartiatas al mando de Leónidas. Las bajas que provocaron en el ejército persa fueron cuantiosísimas: más de 20.000. En algunos combates participaron bajo las órdenes del general espartano hoplitas (soldados) de otras polis griegas: 700 tespianos, que fallecieron todos, y unos 400 tebanos, que los que no perecieron se rindieron a los persas y fueron marcados como esclavos. Casi todos cayeron luchando, incluido  Leónidas. Los pocos que quedaron fueron reducidos por los arqueros persas.

     La traición no faltó en esta gesta heroica, un pastor de la zona llamado Efialtes (que significa pesadilla) informó al Rey persa de la existencia de una vereda por la que podían pasar las tropas y rodear a los defensores del paso, como así ocurrió. Las Termópilas se perdieron, pero ganaron la guerra, su misión ya la habían cumplido.

     La defensa del estrecho, y especialmente el comportamiento de Leónidas y los trescientos espartanos de su guardia personal, ha sido un hito en la historia de Occidente que, sin duda, hubiera sido de otra manera sin la determinación que mostraron estos pocos hombres en defender sus leyes, y al final las nuestras, como reza una pequeña lápida escrita por Simónides de Ceos. Para entender mejor esta actitud, basta recordar unas palabras de Tirteo, considerado el poeta nacional de Esparta, de cómo un espartano debía afrontar el combate: “No habrá respeto ni consideración en la guerra para el hombre que no es capaz de soportar la sangre y la muerte, pues batirse cara a cara es la excelencia, el mayor trofeo para los jóvenes y aguerridos”.

     El cine ha llevado esta gesta a las pantallas.  En 1962,  “Los Trescientos Espartanos” narra los hechos acaecidos entonces con cierto rigor  histórico (aunque el desfiladero no aparece por ningún lado). En el 2007 aparece otro filme  “300” con un estilo y una puesta en escena totalmente distinto al anterior, con imágenes que cabrían perfectamente en películas como  “La Guerra de las Galaxias”, o  “El Señor de Los Anillos”. Al igual que en la primera,  se rinde un merecido homenaje a los héroes espartanos, al margen de otras consideraciones, que sin duda se podrían hacer y en las que no entraré.

     Fue una suerte para las polis griegas y para la cultura occidental en general, que en esos momentos tan delicados coincidieran el hábil Temístocles en Atenas y el valiente Leónidas en Esparta, pues la conjunción de ambas virtudes se hicieron necesarias para el triunfo de la razón sobre la barbarie.

     La fuente histórica más importante que informa sobre el acontecimiento es el Libro VII de Historia de Herodoto del siglo V a. de J.C., al que podríamos añadir el Libro IX de la Biblioteca histórica de Diodoro de Sicilia del s. I a. de J.C. Por último, Paul  Cartledge, profesor de Historia Griega de la Universidad de Cambridge, ante el éxito de la película de Zack  Zinder  de 2007 ya mencionada, publicó un ameno e interesante libro llamado “Termópilas. La Batalla que cambió el Mundo”.

Nota: famoso lienzo de “Leónidas en las Termópilas” del pintor neoclásico francés J.L. David, expuesto en el Museo del Louvre de París.

       R.R.C.

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

     Se denominan vanguardias históricas a un conjunto de movimientos artísticos de principios del siglo XX, que han estado al frente de la renovación del lenguaje y la producción artística, con una cambio radical en las formas y contenidos  que parten de una reflexión autónoma sobre el propio concepto de arte. Estas vanguardias históricas se  han expresado a través de distintos movimientos que, desde planteamientos estéticos  divergentes,  abordan la renovación del arte y la función social de éste. Las vanguardias desarrollan recursos que cuestionan, distorsionan y renuevan los lenguajes, modos y estructuras  más aceptados de representación y expresión artística.

     Una mayor o menor actitud provocadora es una de las características visibles de las vanguardias históricas, Se publican distintos Manifiestos en los que se hace un critica,  a veces  muy dura  y exacerbada, de todo lo producido anteriormente. Lo anterior,  desde el punto de vista artístico, se desecha por desfasado; al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico,  el desafío a los modelos y valores existentes hasta el momento.

     Surgen diferentes movimientos vanguardistas con variados fundamentos estéticos, aunque con denominadores comunes como la lucha contra las tradiciones procurando el ejercicio de la libertad individual y la innovación. También un deseo hacia la audacia y libertad de la forma y, por supuesto, el carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras. Se expresa la violencia y la agresividad violentando las formas y utilizando colores fuertes y se realizan diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto. En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo suprimiendo  el realismo y la personificación.

        Estos movimientos artísticos renovadores, se denominan expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo surrealismo, etc., Las vanguardias históricas se gestan en torno a 1910 y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras. Se produjeron en  Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes, principalmente hacia  América.

     La característica primordial del vanguardismo es la total libertad expresiva que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas  tabú, no trabajados antes y desordenando los parámetros y lenguajes  creativos. En arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.

     Peter Bürger, uno de los teóricos más influyentes sobre el arte vanguardista, en su reconocida obra “Teoría de la vanguardia”, explica que el empleo del concepto “obra de arte”, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Bürger distingue como "auténticas" vanguardias, a aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad; y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder.

     Para el escritor y crítico de arte Mario de Micheli, buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo acerca de las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso. El arte vanguardista nos informa acerca de formas individuales de rebeldía ante el gusto artístico vigente. Su experimentación se basa  muchas veces en lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones

MANUAL DE HISTORIA DEL ARTE

El Patio de los Leones de la Alhambra

     El monumento más importante de época Nazarí en la España musulmana es la Alhambra de Granada, comenzado a construir por Mohamed I sobre una pequeña fortaleza que ya existía en el siglo IX. Presenta una planta irregular y su recorrido se parece mucho a un laberinto (para visitarla es aconsejable ir acompañado por una persona que ya la conozca), por consiguiente, es fácil despistarse por allí, repetir estancias y olvidarse otras. El núcleo principal del palacio se construyó en el siglo XIV empleándose materiales pobres en general, y de ahí la necesidad de su recubrimiento. Incluso en algunos lugares se llega a un verdadero horror vacui.

    El Patio de los Leones es el segundo patio de la Alhambra en cuanto al tamaño, pero es el más famoso y decorado, y en torno a él se estructuraba la zona del harem. Lo construye Mohamed V a fines del siglo XIV y principios del XV. Es un patio de forma rectangular con pórticos en los cuatro frentes. En los más estrechos avanza un pórtico sostenido por columnas múltiples que son genuinas del estilo nazarita: de fuste cilíndrico y muy fino, sostenido por una basa con escocia. En su parte superior posee numerosas anillas o collarines, mientras que el capitel consta de un cuerpo cilíndrico y otro paralelepípedo, cubierto con decoración vegetal de tallos alargados, parecida a la que encontramos en el ataurique de yesería. Se les suele denominar columnas de galgo.

     El efecto de luz y perspectiva da un inigualable encanto a este recinto, una de las mejores obras de la arquitectura española de todos los tiempos. Todos los soportes son de dintel y los arcos solo cuelgan como una decoración de yeso y estuco polícromo que convierte la arquitectura en sueño de estalactitas mitológicas.

     En el centro del patio hay una fuente de mármol blanco, sostenida por unas esculturas con doce leones, de ejecución antinaturalista. Destaca la decoración epigráfica en el reborde de la fuente, que recoge unos versos amorosos. De la misma surgen cuatro canalillos que simbolizan los cuatro ríos del Paraíso: leche, miel, agua y vino (que no embriaga).

     Quién tenga oportunidad de ir a Granada que no se olvide de darse una vuelta por la Alhambra, es uno de los palacios más bellos de su tiempo. ¡Ah! y no salga de ella sin ver el Patio de los Leones. Seguro que le encantará.

     Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

La koré

             Las korai o esculturas femeninas, aparecen vestidas, envueltas en una larga y ceñida túnica (chiton), encima de la cual hay un ancho manto (himation) o un corto chal (peplos). Estas prendas forman infinidad de pliegues, dispuestos en paralelo, en zigzag o en abanico y más adelante el tejido de sus ropas se irá ajustando con mayor naturalidad al cuerpo. Suelen tener una mano libre y la otra la llevan a la cadera, con la que se levantan coquetamente el vestido. Algunas portan en la cabeza un cesto. En el rostro prende la misma sonrisa arcaica y ojos almendrados que en los kuroi y el pelo cae en largas trenzas dispuestas en zigzag, y al igual que su paralelo masculino el kuros,  manifiesta una gran influencia de la escultura egipcia.

            Estas esculturas evolucionan también con el tiempo. En las más antiguas, de estilo dórico, el cuerpo casi se reduce a un tablero de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las caderas y ligero abultamiento en la parte del pecho. Su cabellera está formada por rígidas guedejas y un rehundimiento en la parte inferior nos deja ver sus pies. Tales son las características del exvoto de Nicandra, del museo de Delfos, y la llamada Dama de Auxerre, en el Louvre. Estas esculturas de la época dórica se distinguen además por el uso del peplo.

            Otras veces es la forma cilíndrica del tronco del árbol en que se labraba el antiguo xóanon la que toma el cuerpo humano. El ejemplo más bello de este tipo, y que delata ya un sentido del cuerpo humano muy progresivo, es la Hera de Samos, del museo del Louvre, que viste chitón e himation. Data de la primera mitad del siglo VI y pertenecen al estilo jónico.

      Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C. 

El kuros

              Los kuroi conservados y que durante bastante tiempo se consideraron Apolos, hasta el punto de que todavía se les conoce con ese nombre, deben su existencia a la costumbre griega de levantar estatuas en memoria de los atletas que vencen en los juegos. Su origen se remonta a las primitivas imágenes de madera que tenían un carácter votivo y que no han llegado hasta nosotros, en plural se les denomina xoana. Son ante todo el tipo escultórico que crearon los griegos para representar el ideal de belleza masculina. Obedecen a la ley de la frontalidad, y como las esculturas egipcias que les sirven de modelo, conservan durante mucho tiempo los brazos extendidos, rígidos y unidos al cuerpo, y los hombros elevados y muy horizontales. Su actitud más corriente es la de marcha avanzando la pierna izquierda.

            Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en sus movimientos. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría desde el frente. La plena desnudez de las estatuas facilita la aplicación de la ley, ya que con vestido hubiera sido muy difícil lograr una estricta simetría de los pliegues.

            En este período arcaico se mantiene el concepto de estatua-bloque, creado en Egipto. Sus facciones se ajustan con acierto a las medidas ciclópeas con que la figura nace: ojos prominentes, apenas hundidos en las cuencas; orejas de forma irreal, pero muy decorativa; el pelo es una masa compacta surcada por líneas geométricas muy superficiales que caen sobre la espalda y corona la frente con un corto flequillo de bucles acaracolados. En ocasiones la boca se representa con una línea recta, pero, con mayor frecuencia se dobla hacia arriba en una sonrisa, la llamada sonrisa arcaica.

            Aunque estos kuroi representan a personajes reales, pues son imágenes que se ofrecen por un favor recibido, es inútil buscar rasgos personales del sujeto, ya que este tipo de fabricación se efectuaba en serie, con arreglo a convencionalismos fijos. Suele constar en una inscripción el nombre del personaje que encarnan.

            Ejemplos de kuros: Cleobis y Biton, de hacia el año 600, del museo de Delfos, obra firmada por Polymedes de Argos. El llamado Apolo de Ptoi, del museo de Atenas, es de mediados del siglo VI. El Apolo de Tenea, es unos veinte años anterior. Ambos tienen los brazos caídos y unidos al cuerpo. El  Apolo de Piombino dobla ya sus brazos para entregar la ofrenda, si bien continúa apoyando ambos pies en tierra. A veces el kuros aparece representado con un carnero o becerro sobre los hombros -moscóforo-, es decir, probablemente en el momento de acudir al sacrificio.

            La evolución de estatuas de kuroi durante los siglos VII y VI se manifiesta en el conocimiento cada vez más perfecto de la anatomía, en el modelado cada vez más rico, en la expresión más natural del rostro y en la menor angulosidad en la interpretación del cabello. En cuanto a la forma de la cabellera, hasta mediados del siglo VI los rizos caen hacia adelante, encuadrando el rostro; después descienden sobre las espaldas, y terminan, por último, prendidos por una cinta en la nuca y formando trenzas que coronan el rostro.

    Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.