La Maison Carrée

     Es un templo construido en el siglo I (año 16), de planta rectangular, hexástilo y pseudoperíptero. Construido con piedra calcárea blanca, tiene 14 m de ancho por 28 m de largo. Se levanta en la ciudad francesa de Nîmes sobre un pódium de ascendencia etrusca, que consta de basa o plinto, cuerpo central o dado, y cornisa. Se accede a él por una escalinata en la fachada principal. Es uno de los templos romanos mejor conservados de la actualidad y en el que podemos contemplar con claridad, la sabia y armoniosa combinación de elementos griegos y etruscos con el que los romanos construían sus templos.

     Consta de una cella de dimensiones casi cuadradas, aunque su planta es rectangular, cerrada por un muro de carácter isodómico, muy empleado por romanos y griegos y un pórtico con seis columnas en la fachada y otras cuatro en los laterales, dos en cada lado, todas ellas de estilo corintio, el preferido por los romanos. Las columnas de gran tamaño, tienen 19 m de altura, un fuste acanalado y hojas de acanto y ornamentos florales en los capiteles. La cella está rodeada por sus laterales y por la parte posterior de veinte columnas adosadas al muro, sobresaliendo de él algo más de la mitad.

           
     El entablamento está formado por el arquitrabe de tres franjas, el friso corrido y decorado con motivos vegetales y la cornisa muy saliente con abundantes dentellones. El conjunto culmina en un frontón liso, presidido por la preceptiva cubierta a dos aguas.

            
     La Maison Carrée está emplazada en el mismo centro del for de Nîmes y fue erigida en honor del emperador Octavio Augusto y de su familia; pero estaba dedicada a los dioses de Roma y a Cayo y Lucio César, nietos del emperador Augusto e hijos de su hija Julia y Agripa.

          
     Como información curiosa, diré, que este edificio, ha sido utilizado como: ayuntamiento, iglesia católica, museo local, sala de reuniones, tienda, almacén, e incluso casa particular, y en la actualidad lo podemos ver como sala de exposiciones. En su momento, cuando su función era de templo romano, debió estar situado en el foro de la antigua ciudad.

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Las Lanzas de Velázquez

            
     Pintado entre 1634 y 1635, es un óleo sobre tela de 307 x 367 cm. expuesto en El Museo del Prado de Madrid. El cuadro conmemora el décimo aniversario de la rendición, al ejército español de Ambrosio de Spínola, de la plaza fortificada holandesa de Breda. Representa el momento en el que Justino de Nassau otorga las llaves de la ciudad, que ocupan el punto central de la composición, al general victorioso, el cual, coloca su mano sobre el hombro del vencido, mostrando una actitud respetuosa en la que reconoce la valía de su oponente, evitando todo signo de humillación por parte del vencedor. Aunque el pintor no lo presenció, su lienzo vendría a ser un testimonio valioso para las generaciones futuras, de un momento glorioso para ejército español, en donde las lanzas erguidas y más elevadas del grupo de la derecha, el de los vencedores, contrastan con las picas caídas y más bajas del grupo de la izquierda, el del bando perdedor.

           
     Velázquez resuelve la estructura, en una obra de dimensiones tan grandes, con una composición en forma de U de brazos abiertos en un primer plano, y aloja en esa concavidad un segundo plano de gran luminosidad. La escena se organiza en torno a dos bastidores de fuerte sabor teatral: los soldados de la izquierda y el gran caballo situado en contundente escorzo que domina la parte derecha. Los dos grupos se separan de manera simétrica, para dejar el centro de la acción al encuentro de los dos generales. Ambos han descendido de su caballo y aparecen ligeramente en un segundo plano, sobre el fondo de un paisaje desolado, en el que podemos ver, el aire, la atmósfera acuosa que se interpone entre los personajes y el fondo, todavía humeante, que nos recuerda el reciente acontecimiento bélico, toda una lección magistral de perspectiva aérea, en la que Velázquez se mostró un contumaz experto, como podemos comprobar en éste y otros cuadros suyos.

            
     Con una espléndida invención pictórica, Velázquez ha insertado la “pantalla” móvil de las picas levantadas en alto, situadas a contraluz para separar el proscenio del fondo distante, con el paisaje que se pierde en la lejanía bajo una luz lívida. En las filas de soldados, caracterizados individualmente, es decir, tratados como personas retratadas, no se advierten gestos memorables, pero algunos de ellos introducen al espectador en el cuadro, como el que aparece a nuestra izquierda, vestido de verde, o el autorretrato del propio pintor, situado en el pequeño hueco de la derecha entre la cabeza del magnífico caballo y el pendón azul y blanco que cruza la escena en diagonal.

            
     Es la representación de un hecho importante, un gran retrato histórico, pero sobre todo, desde el punto de vista pictórico, es uno de los ejemplos más significativos de la concordancia luz-espacio-color en Velázquez.

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El éxtasis de Santa Teresa de Bernini

           El conjunto del éxtasis de Santa Teresa fue realizado en mármol entre 1647 y 1651, constituye el centro de la capilla Cornaro, en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, en el que la estructura arquitectónica y la decoración forman con el grupo escultórico un todo unitario. En este proyecto, Bernini desarrolló todo su talento e imaginación, pues contó con la financiación necesaria para ello. La representación del drama se plasma de manera escenográfica en el centro de la capilla: el grupo de Santa Teresa y el ángel se revela bajo una luz celestial realizada en bronce, en un nicho lujosamente articulado sobre el altar. Esa misma luz celestial parece inundar la bóveda de la capilla, en la cual los ángeles aparecidos entre las nubes adoran al Espíritu Santo. A ambos lados se abren dos cavidades, a manera de palcos en los que se asoman miembros de la familia Cornaro. El visitante no ve la totalidad de la capilla hasta que se sitúa frente al grupo de Santa Teresa, que se encuentra situado al fondo de una oquedad en forma de proscenio. Situado ahí, el observador ve el éxtasis de la santa como por medio de una revelación, y mirando hacia arriba ve la gloria divina.

            El grupo nos muestra a la santa desvanecida, sin fuerza, literalmente arrebatada, sobre una algodonosa  nube de sólido mármol sin pulir, con una textura diferente al de las figuras, por cierto, la representación de una nube es algo insólito en la escultura, no así en la pintura. La santa se recuesta hacia atrás a la vez que parece doblarse hacia delante y levantarse como impelida por una fuerza sobrenatural. Bajo los pesados párpados se revelan los ojos cegados, sus labios están entreabiertos como si estuviera emitiendo un  quejido, en el que se entremezclan el placer y el dolor. Parece bastante claro que el ángel ya ha traspasado su corazón con la flecha flamígera. La mano izquierda cuelga insensible mientras sus pies están suspendidos en el aire. Aparte de la cabeza, pies y manos, se ve, más que cuerpo, una masa de ropaje en forma de cascada que ni la cubre ni la deja del todo visible.

            El delicado ángel contrasta con la santa en todos los aspectos. En posición vertical frente a la diagonal del cuerpo de santa Teresa, su rostro angelical sonriente la observa, a la vez que con su mano toma el manto para clavar de nuevo la flecha en su pecho. El cuerpo asexuado del ángel está parcialmente desnudo; un ropaje pegajoso de formas llameantes, absolutamente distinto al tejido áspero del manto de Santa Teresa, parece ceñirse a la parte inferior de su cuerpo. Bernini recurre al pathos helenístico para expresar el estado de ánimo de la santa (recuérdese el rostro del Laoconte comentado en otra entrada de este blog).

          

            El personaje esculpido es Santa Teresa de Jesús, famosa escritora mística y doctora de la iglesia católica que fue muy pronto canonizada, tan solo treinta años después de su muerte en 1582. Aquí se representa un episodio narrado por la propia Santa en uno de sus escritos, cuando cuenta que un ángel le atraviesa su corazón con un dardo de oro, siguiendo sus propias palabras: “Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento...”

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La Primavera de Botticelli

           Se trata de una tabla de gran tamaño pintada al temple, de 203 X 314 centímetros encargada a Botticelli para la Villa di Castello, de la que era propietario Lorenzo di Pierfrancesco Medici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, realizada en 1480, en pleno Renacimiento italiano. Actualmente se encuentra en la Gallería de los Uffizi en Florencia.

            Basada en Las Metamorfosis de Ovidio, en las que se nos dice «Chloris eram quae Flora vocor», (Choris era aquella a quien se llamaba Flora). Vasari, conocido autor por sus biografías de artistas italianos, decía de ella, que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". La escena transcurre en un prado, en el centro del mismo, bajo las ramas de los naranjos, se alza un mirto, que junto con la arboleda, produce el efecto de una aureola tras la diosa. Con figuras de tamaño natural, Venus divide la escena en dos y marca un eje. Aparece de frente, como diosa del amor, vestida con una túnica blanca bordada de oro, un collar engarzado con perlas y un rico manto rojo con motivos dorados y forrado de azul con losanges (formas romboidales) de oro.

            Venus muestra a las Tres Gracias, Cástitas, Pulchritudo y Voluptas, con la inclinación de su cabeza y de su mano derecha, mientras su hijo Cupido con los ojos vendados y en escorzo tensa el arco. Las Gracias están plasmadas en el suave movimiento de la danza circular, con los dedos entrelazados, mientras a su lado Mercurio, que según algunos críticos representa a Julio, hijo de Lorenzo de Medici, observado fijamente por una de las Gracias, posiblemente su mujer, ahuyenta a las nubes que oscurecen el floreado jardín de Venus. En primer plano, a la derecha, avanza Flora, que es la única que mira al espectador, con la mano derecha sobre las rosas que lleva entre los pliegues de su túnica florida. A su lado, la ninfa Chloris trata de escapar de Céfiro, plasmado en tonos azules, como un malicioso espíritu del aire.

            Más allá de interpretaciones simbólicas, entre las que destaca la concepción neoplatónica: ciclo que establece una corriente ininterrumpida entre el mundo-dios y viceversa, la pintura contiene una fuerte carga de feminidad y de deseo, que encontramos en el lenguaje elocuente entre Venus, Cupido y las Gracias, y en la relación entre Céfiro, Chloris y Flora. Toda alusión al amor y a su disfrute, toda referencia a los placeres de la vida está captada con la elegancia y el refinamiento de Botticelli, con la delicadeza del trazo y el esplendor de los colores, que dan a La Primavera el encanto pictórico de una espléndida y luminosa obra de arte, más allá de cualquier otro significado que se pretenda buscar.

            Botticelli siembra sobre el prado numerosas flores que otorgan al cuadro la sugestión de un tapiz, continuado con formas y colores diferentes en los ropajes de la diosa Flora y en las copas de los árboles. A los tonos azules del rostro de Céfiro, Botticelli contrapone las transparencias del rostro de la ninfa Choris, quien sostiene entre sus labios una ramita florida. Las tres Gracias son muy parecidas, con las cabelleras onduladas, adornadas con perlas, pero están caracterizadas de distintos modos. Podrían simbolizar la voluptuosidad, la castidad y la belleza.

    

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CARACTERES GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA

  

      

El arte barroco es aquel que se extiende desde los primeros años del siglo XVII hasta mediados del XVIII. Comienza en Italia, como consecuencia de la Contrarreforma religiosa que surge después del Concilio de Trento que, como protesta contra el luteranismo, procura fomentar la devoción, intensificando el lujo del templo y creando conjuntos lo más efectistas posible. Sus principales mecenas van a ser los Papas, que intentan retomar las riendas del poder tras la escisión producida por la Reforma, y las monarquías absolutas de Francia (Luis XIV) y España, que quieren dejar patente el poder y la gloria de sus reinados.

           En arquitectura, a la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la expresión desequilibrada del barroco. El edificio barroco se plantea como un bloque único que se articula como un todo. Sus principales características son:

-La tradicional planta rectangular o de cruz da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas.

- Las fachadas toman la forma de elipses, parábolas y presentan numerosas sinuosidades.

-Las columnas tienen basas complicadas, fustes divididos en cuerpos decorados de forma diferente o a los que se ciñen fajas de hojas o se retuercen en hélices salomónicas .

- Los entablamentos se incurvan.

- Los frontones se hacen curvos o mixtilíneos y suelen abrirse.

- Los muros pierden el sentido plano y se curvan a la búsqueda de mil quebradas perspectivas y efectos luminosos.

-Aparece el orden ondulante y el orden gigante, enriquecidos y complicados en exuberancia y fantasía.

- Los contrafuertes adoptan la forma de volutas, mientras los arcos toman la forma oval o mixtilínea.

-Las bóvedas suelen ser de cañón.

-La decoración arquitectónica es menuda y tupida, contribuyendo al sentido del movimiento.

-Hay una dramatización de la atmósfera gracias al estudio de la iluminación: violentos claroscuros, contrastes entre pronunciados salientes y entrantes bruscos...la luz guía la mirada en una dirección determinada.

-Hay una obsesiva búsqueda del efecto que no pone reparos en crear engaños ópticos: si no hay mármol, se convierte en mármol la madera; si no hay oro, se dora el yeso. Los espejos de las galerías alternan y hacen irreconocibles las perspectivas; los techos planos se convierten en bóvedas gracias a los frescos; el reflejo del agua modifica el exterior...

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Características generales de la escultura románica

    
     La escultura románica aparece íntimamente enmarcada en la arquitectura: hay una sabia armonía entre el edificio y la ornamentación escultórica que lo invade por dentro y por fuera, pero sobre todo en el exterior es donde se acumula, con objeto de atraer la atención de los fieles que transitan, a los que invita a meditar y a instruir. La decoración tiene un fin didáctico. La iglesia se preocupó de enseñar la religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos en piedra. Los temas escultóricos se sitúan en:

      A) Las portadas son las partes del edificio donde el arquitecto románico concentra toda esta decoración: la puerta románica tiene un aspecto abocinado muy típico, formado por arcos doblados, que suelen enmarcar un tímpano, que encierra la decoración escultórica más importante, como el apocalíptico del Pantocrátor, el Cristo en majestad, rodeado por los animales simbólicos de los Evangelistas o Tetramorfos o símbolos de los cuatro Evangelistas (león de San Marcos, toro de San Lucas, águila de San Juan y hombre de San Mateo). Si la puerta es muy ancha, se refuerza el dintel sobre el que descansa ese tímpano con un soporte central o parteluz, también llamado mainel.  Las columnas y el mainel de la portada se decoran a veces con estatuas adosadas que siguen la ley de adaptación al marco, incurvándose con las columnillas y sometiéndose a su estrechez y alargamiento. A las arquivoltas se ciñen figuras humanas, animales y de toda índole.

     B) En el alero o cornisa, las cabezas de los pares simulados en piedra presentan un variado repertorio de temas vegetales o animales. A veces esas cabezas se ligan, formando una arquería ciega, bajo la que se cobijan monstruosas figurillas.       

     C) En los capiteles, que están casi siempre decorados con figuras o animales entrelazadas. También recurre el artista a los temas geométricos y, por supuesto, inserta de vez en cuando una figura humana vigorosamente unida al conjunto decorativo. Los capiteles son instructivos y se aprovechan para las representaciones de escenas del antiguo o del nuevo Testamento. Las figuras puramente fantásticas, como monstruos, dragones, grifos, etc.., son también muy frecuentes en la decoración de estos capiteles.

     D) En los ábsides, los motivos se ciñen a la forma de las ventanas. Por el interior la escultura escasea.

       El estilo  de las figuras románicas responde a un ideal abstracto. Se halla en el lado opuesto al naturalismo. El artista románico procede dentro de un reducido campo de libertad. Para la sujeción al tema se cuenta con los modelos (exempla), que son facilitados a los artistas.

Los temas más desarrollados son:

     *El juicio final, que testimonia el horror a la condenación que se pretende inculcar.

     *El pecado adopta una forma repelente: la lujuria, por ejemplo, aparece representada generalmente por una mujer a la que serpientes y sapos roen sus órganos genitales. Se pretende con ello desencadenar el asco del pecado de la carne.

     *El demonio se representa con formas de animales. Aparece bajo un aspecto ridículo, para que los fieles se convenzan de que es una estupidez servirle. De esta forma, lo cómico penetra en los dominios del arte. Lo feo se pone al servicio de lo malo, de igual suerte que la belleza sublime es atributo de Dios.

         El simbolismo  del arte románico ha sido probado por Baltrusaitis. Así dos personajes que aparecen tirándose de las barbas constituyen una representación de la Discordia, mientras que dos esposos abrazados representan la Concordia. Otros temas tratados son: temas de diablerías; juegos con intención humorística; temas de abierto matiz obsceno, con un afán de sacar a la superficie las lacras de la sociedad.

            1.- ESCULTURA ROMÁNICA DE BULTO REDONDO

             Se reduce sobre todo a las imágenes del Crucificado y de la Virgen con el Niño.

            El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir, tiene los pies clavados separadamente. Impasible al dolor, tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Es el Cristo vivo y tiene corona. Adopta dos tipos:

           a) Cristo en Majestad, como Rey de Reyes, vestido con larga túnica de mangas y corona.

b) Cristo desnudo, que sólo se cubre desde la cintura hasta la rodilla con una faldilla que cae verticalmente.

           La Virgen aparece sentada, derecha y de frente, con el Niño igualmente de frente. A veces tiene también un libro o el mundo en la otra mano. Para el artista románico, como para el bizantino, la Virgen más que la Madre, es el trono del Salvador. No existe comunicación expresiva alguna entre Madre e Hijo.

           Tanto en las esculturas de bulto redondo como en los relieves de los tímpanos, el artista románico utiliza unos pliegues en los vestidos que nos recuerda a los estilos arcaicos griegos. Los hay paralelos, concéntricos y en zig-zag.

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Características de la escultura griega

 

            En Grecia se descubre el poder libre de la contemplación estética. Los ideales del pueblo griego brillan en la escultura, cuyas creaciones señalan una de las cimas de toda la historia del arte, a pesar de que de algunos de los grandes maestros no conservemos sino copias romanas.

            Distinguimos tres grandes períodos: arcaico (hasta el siglo V a. C.), clásico (siglos V y IV a. C.) y helenístico (a partir de finales del siglo IV a. C.). Con las diferencias que después analizaremos, la escultura griega se caracteriza por:

           a) El culto al hombre que pasa a ser el eje del arte escultórico griego. No necesita aparecer como un superhombre. Un rey, un político, un gobernante, humanamente son iguales y no tienen por qué figurar simbólicamente con un tamaño superior.

            b) La plasmación de la belleza física y el equilibrio espiritual (sofrosine): la belleza concebida como medida, proporción entre las partes, anatomía armoniosa, idealización del cuerpo humano, etc.

            c) La búsqueda de la expresividad en el rostro: la belleza corporal resultaría fría en un rostro inexpresivo. La expresión la utilizan no sólo como una vivencia estética, sino más aún entendida como la exteriorización de los sentimientos, como la fusión entre la vertiente espiritual del hombre y su fachada física.

            d) La representación del movimiento: en los ángulos de los frontones, los artistas aprenden a doblar la figura o a relacionar dinámicamente los grupos; en su etapa clásica la flexibilidad de los miembros, la tensión muscular o la agilidad adquieren una gracia y una viveza hasta entonces nunca alcanzada.

            e) La preocupación por el volumen: los griegos aportan el principio esencial de que la escultura es un arte de volúmenes que requiere diferentes puntos de vista para ser contemplado.

            f) La utilización de la policromía, hoy desaparecida. Las carnes se cubrían con una suave capa de cera de colores claros, que al propio tiempo aseguraba su conservación.

            g) El material más utilizado es el bronce, aunque la casi totalidad de los bronces se han perdido y conservamos las copias realizadas en mármol.. El material apareció dorado. En los ojos se incrustaban materias vítreas coloreadas, y los labios recibían una lámina rojiza. La técnica más apreciada era la criselefantina: oro y marfil.

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