Las siete maravillas del Mundo

     Los siguientes tres gráficos muestran las denominadas siete maravillas del mundo antiguo, del mundo actual y del mundo natural:

Nota: gráficos obtenidos de Internet

El pectoral de Tutankamón

Anverso del pectoral

     Este escarabajo alado del famoso faraón Tutankamón de la XVIII dinastía egipcia, encontrado en su tumba por el arqueólogo británico Howard Carter, es una auténtica obra maestra de la orfebrería (aunque siempre hay quién no está de acuerdo). Data, pues, del siglo XIV antes de J.C. Presenta unas medidas de nueve centímetros de alto y diez y medio de ancho, y tuve la oportunidad de verlo en una de las vitrinas del Museo de El Cairo, junto a otras piezas de gran valor que se exponen en la sala dedicada a este faraón. Los materiales empleados son fundamentalmente: oro, lapislázuli, cornalina y turquesa. Todos juntos producen un gran impacto cromático, al igual que ocurre con su conocida máscara funeraria, situada a pocos pasos de esta otra pieza que también podríamos considerar una "pequeña" obra de arte. Ni que decir tiene (sólo basta con mirar las imágenes que acompañan este texto), que su estado de conservación es excelente, hasta el punto, que tuve que hacer un esfuerzo para imaginar que cuando se elaboró esta joya, todavía faltaban más de mil trescientos años para que naciera Jesucristo.

     Estamos ante uno de los asuntos más repetidos de toda la iconografía del Antiguo Egipto: el escarabajo pelotero, que se solía colocar bajo los vendajes de la momificación a la altura del corazón del difunto. En el caso que nos ocupa, no apareció bajo las vendas, sino en una caja un tanto revuelta junto con otras piezas de valor. Su cuerpo está hecho en lapislázuli de azul intenso con incrustaciones de pirita dorada, uno de los materiales componentes de esta roca. Sus preciosas y vistosas alas se incurvan para rematar en un disco solar de cornalina, que con su boca y patas delanteras sujeta el insecto. También dispone de las dos patas traseras, menos llamativas que las anteriores y se sacrificaron las intermedias, en pos de la elegancia de la obra (recuerden que este escarabajo tiene seis patas y no cuatro). Podemos observar, que se ha elaborado de tal manera, que da lugar a que la mirada del espectador siga un recorrido ascendente que concluye en el disco solar, tan importante en su religión.

     Mientras tanto, la parte inferior se remata con un signo jeroglífico en forma de canasta que se denomina neb, y está confeccionado en turquesa, que lo hace destacar del conjunto del escarabajo y tres líneas verticales de cornalina, que es como se indica el plural en su idioma. Por cierto, la central, valga la redundancia, no se sitúa en el centro (¿efecto deseado, o defecto?, según los entendidos parece  que lo primero). Tengamos en cuenta que es una pieza simétrica y el palito central se desvía del eje de simetría, probablemente para no hacerlo coincidir con el Sol (Ra), que aparece en el extremo superior y, con este recurso, aún destacaría más.

     A pesar de la riqueza cromática que presenta, es el color azul del lapislázuli (que también se exhibe en las alas), el que se impone y domina todo el conjunto. No obstante, llama mucho la atención el enorme disco solar anaranjado que destaca por sí mismo, sin olvidar que las alas curvadas colaboran decisivamente para que nos fijemos en él. Sin olvidar, el llamativo y ancho borde de oro en donde se encuentra incrustado.

     En el reverso, completamente dorado presenta una ancha anilla en la parte superior, con el objeto de poderse colgar con un cordón y poderlo lucir sobre el pecho, probablemente a la altura del corazón.

     Por último, hay que tener presente que el escarabajo pelotero era un símbolo muy popular entre la población egipcia, siendo considerado por ella uno de los amuletos protectores más importantes de los que podía disponer. Se han encontrado hechos en multitud de materiales, de más y menos valor. La gente adquiría aquellos que se podían permitir. Sin duda, los de lapislázuli eran los más valiosos, dignos de los propios faraones, que era como decir: de los dioses.

     El nombre en Egipto tiene mucha importancia y configura la propia identidad de la persona. El hecho de que se elabore con materiales nobles aumenta su relevancia. Si, además, forma parte de él  la imagen del escarabajo y el propio Ra simbolizado en un círculo, la consecuencia final no puede ser otra que terminar integrándose la naturaleza del faraón y la del dios. El mismo objeto adopta la forma redondeada que nos indica, una vez más, el disco solar. Todo ello dota a esta pieza de un potentísimo poder mágico y benefactor hacia su dueño. En definitiva, cuando el faraón portara en el Más Allá este valioso objeto dejaba de ser un hombre para convertirse en el propio Ra.

Nota importante, espero que aclaratoria. Bien, lo que se conoce como Nombre de Trono del monarca* es transcrito al español: Neb-jeperu-Ra**, es decir, en el cartucho en donde se inscribía el nombre de este faraón aparece el disco solar (Ra), el escarabajo pelotero acompañado de los trazos del plural (heper, más las tres líneas) y la cesta (neb), como vemos en la última imagen. Luego, el pectoral es su propio nombre.

* Significa “El de la Abeja y el de la caña”. Si tenemos en cuenta, que la abeja es un símbolo del Bajo Egipto y la caña del Alto Egipto, se podría traducir como el rey del Alto y Bajo Egipto. Los faraones recibían cinco nombres cuando accedían al trono, entre ellos el que estamos tratando: Nombre de Trono (Nesut-Bity en egipcio), que es el que se utiliza habitualmente en las listas reales escrito dentro del mencionado cartucho (shen).

**Su traducción sería: “El Señor de las manifestaciones es Ra”, el verbo ser no aparece, pero ateniéndonos al contexto hay que incluirlo en la traducción.    

      R.R.C.

Reverso del pectoral

Anverso y cartucho (shen) con el nombre del faraón

Lady Godiva

     
     Cuenta una vieja leyenda anglosajona que tiene todos los visos de ser una historia real (al menos en parte), que una señora que vivió entre los siglos X y XI, Lady Godiva, de una gran bondad y belleza estaba casada con el conde de Chester y Mercia, en la antigua Gran Bretaña, un tal Leofric, gran avaro donde los haya, pues tenía a sus vasallos sometidos a elevados impuestos que les obligaban a sobrevivir cada vez peor. Mientras que su comprensiva esposa se preocupaba por la triste situación en la que se encontraban por culpa de su marido. Le propuso a éste, que reconsiderara su postura  y bajase los abusivos tributos a los que tenía sometida a la población. La sorprendente respuesta del esposo es que estaría dispuesto a ello, siempre que se paseara desnuda sobre un caballo por todo el pueblo, cubierta únicamente por su larga cabellera, a sabiendas de la timidez de su esposa. Inesperadamente, aceptó el reto con tal de aliviar las pesadas cargas fiscales de la población, que conocedora de la historia, acordó unánimemente quedarse en sus casas cerrando puertas y ventanas, y dejar la localidad completamente vacía, para que la tímida dama se pudiese pasear sin pasar vergüenza por todas las calles de Coventry. Como así ocurrió. Excepto que una persona no pudo resistir la tentación de mirar por una rendija de la ventana, el sastre, que se quedó ciego por su acción (esta historieta sí forma parte de la leyenda). El marido cumplió su promesa y bajó los impuestos a la gente.

     

     El cuadro que contemplamos es un óleo sobre lienzo que se encuentra expuesto en The Herbert Museum and Art Gallery y es del artista británico John Maler Collier, nacido en 1850 y fallecido en 1934, de estilo prerrafaelista, que propugnaba un detallismo minucioso y un colorido luminoso como podemos observar en esta obra de 1898. Si nos detenemos en el personaje podremos comprobar que se muestra terriblemente avergonzada por mostrar su desnudez, decaída incluso, pero llena de dignidad por lo que está haciendo, en ningún momento del “paseo” flaquea, y lleva a término lo pactado. Todo el hecho envuelto en una atmósfera acogedora, íntima,  llena de luz y color típico de este movimiento artístico, que se remonta a los primitivos pintores  flamencos.

     Se le ha representado en multitud de ocasiones en pintura y en escultura. Se han rodado películas sobre ella, tanto para cine como para televisión. Aparece como personaje o es nombrada en obras literarias. También ha sido motivo de inspiración en temas musicales; e incluso es una de las marcas más conocidas de bombones belgas, en sus famosas cajas doradas con la mujer desnuda.

       R.R.C.    

La odalisca de Fortuny

     La odalisca es una pintura al óleo sobre cartón de 57X80 centímetros de tamaño, que se encuentra expuesta en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona. Hay que recordar que el término odalisca procede del turco y designa a una mujer que pertenece a un harem. Su autor, al que muchos estudiosos consideran, después de Goya, el pintor español más importante del siglo XIX es Mariano Fortuny,  y fue realizada en Roma en 1861. De estilo Realista, guarda indudables recuerdos de otra obra anterior pintada precisamente en la misma ciudad en 1814, por el gran artista del Romanticismo francés Ingres, denominada La gran odalisca, y que la podemos contemplar actualmente en el Museo del Louvre, de carácter oriental y que también representa a una mujer desnuda, aunque en esta ocasión de espaldas al espectador recostada en un diván. Y, sobre todo: La mujer dormida, del pintor también español y del siglo XIX, Eduardo Rosales, que reposa en una posición muy similar a la odalisca, a la vez que sugerente, realizada tan sólo un par de años antes.

     No cabe ninguna duda de la carga erótica tanto de éste, como de las otras  pinturas que he mencionado. El autor busca esencialmente dos cosas: el recreo de los sentidos del espectador y el cuerpo desnudo femenino, como medio de expresar la belleza misma. Es una composición en ligera diagonal, marcada por el hermoso cuerpo lleno de luz de la mujer recostada voluptuosamente, que crea un acentuado escorzo y que domina todo un interior acogedor, lleno de refinamiento oriental y gusto por el detalle, al que contribuye la riqueza cromática y diferentes tonalidades expandidas por toda la superficie. Mientras, disfruta del placer de la vida escuchando la música del eunuco que toca el laúd, y que permanece en la penumbra en un discreto segundo plano. A pesar de los rápidos toques de color que emplea el artista, pone de manifiesto un estilo preciosista y depurado. En fin, una obra, no sé si maestra, pero muy bien acogida por su cliente, en este caso la Diputación de Barcelona, supongo que representada por un público mayoritariamente masculino. Aunque una parte de la crítica se mostró disconforme con ella. ¡Siempre tiene que haber alguien!   

     Por otra parte, la visita que realizó el autor a Marruecos en 1860, además del conocimiento que tenía de obras de otros autores sobre temática oriental, influyó decisivamente en la ejecución de este cuadro que, en un principio, parece ser que no tenía en mente. Precisamente, una de las temáticas favoritas durante la estancia de Fortuny en Roma serán las odaliscas.

      R.R.C. 

El pensador de Rodin

    
     Es una escultura exenta elaborada en bronce y expuesta en el museo del autor en la capital francesa. Formaba parte de un ambicioso proyecto: la Puerta del Infierno encargada por el gobierno francés en 1880 junto con otras 185 figuras. Este proyecto estaba basado en La Divina Comedia de Dante, y la estatua representaba tanto al pensador como al poeta contemplando la puerta del infierno. Aparece en relieve en el dintel de dichas puertas que dejó sin finalizar, viéndose afectado por lo que allí contempla. También salieron esculturas cómo El beso y Adán y Eva. Pero cuando la estatua adquiere grandes dimensiones, su significado es totalmente diferente, ahora trata de expresar algo más universal, y que se identificará con el destino del hombre.

     

     Es la imagen de un hombre reflexionando (a pesar de que en un principio quería ser Dante a la Puerta del Infierno). Para algunos críticos es el hombre primitivo que se eleva sobre la vida animal creando el primer pensamiento; otros creen que piensa en las preguntas filosóficas elementales. Se encuentra imperturbable, sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una dura batalla interna. Y, al igual que otras obras del autor, se encuentra dotado de una gran fuerza psicológica. Su cronología la podríamos llevar desde 1880 hasta principios del siglo XX (la primera escultura a gran escala la culminó en 1902, pero no la presentó en público hasta 1904).  El momento en el que se expone esta obra coincide con la III República francesa de corte liberal.

    

       Esta escultura sedente de bulto redondo la podríamos clasificar de estilo impresionista y, por supuesto, dentro del género figurativo, al que también podríamos denominar, en este caso, de filosófico. Destacan las partes de su cuerpo de una manera exagerada, en actitud reflexiva. Da la sensación de que Rodín quería reflejar la expresión del pensamiento torturado, por el hecho de abandonarse al trágico destino de la humanidad. Todo su cuerpo se encuentra involucrado en la acción de pensar, como la tensión de sus músculos ponen de manifiesto.

     

     Al igual que hacía el Gran Miguel Ángel (por el que autor sentía una gran admiración), no pone su esfuerzo en el pulido de la superficie de la estatua, lo que hace que gane en fuerza y vigor, y nos alcanza mejor el sufrimiento del pensador. En cierto modo, se podría establecer un paralelismo con la soledad de Moisés en el Sinaí, cuando comprueba que su amado pueblo le ha traicionado, cayendo de nuevo en la vieja idolatría que creía olvidada en Egipto. Por otra parte, es una escultura que se encierra en sí misma, no admite relación ni diálogo con nadie. El espectador queda totalmente al margen, no hay relación posible con él.

     

     La estatua de Auguste Rodin denominada originalmente "El poeta" y después "Dante pensando", sigue la diagonal ascendente de la cabeza inclinada adelante a la que se añaden las direcciones opuestas de piernas y brazos. La torsión del cuerpo favorece la multiplicidad de los puntos de vista del espectador, que tiene que rodear la estatua moviéndose en torno suyo. Sería necesario destacar la vida interior que desprende por todas partes, desde donde la observemos alcanza al espectador, e incluso, diría que se siente atrapado por ella.

    

       Hay que tener presente que existen más de veinte versiones de la escultura de "El pensador" en diferentes museos alrededor del mundo, en diferentes tamaños y salidos del taller de Rodin. Pero la que podríamos considerar la original fue bronce fundido y mármol, con un peso de 650 kilos que ya estaba acabada en 1880. Una de ellas se encuentra ubicada en la Plaza del Congreso de la Ciudad de Buenos Aires.

    
      Por último, "El pensador" se encuentra completamente desnudo. Es bien conocido entre los estudiosos de Rodín, la relación que existe en muchas de sus obras entre erotismo, arte y desnudez.          R.R.C.

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA EGIPCIA

          Se trata de un arte al servicio del soberano y de la religión, un arte teocrático, como su sistema político. Sus principales características son:

          a) Es una construcción en piedra, labrada de manera geométrica (sillares), y extraída de los mismos acantilados del Nilo. La técnica estaba muy adelantada. Para el deslizamiento de los bloques se usaban rodillos y para su elevación el plano inclinado. El transporte se hacía a lo largo del Nilo. Conocían también instrumentos y cálculos de medida. Así, para el trazado de líneas perpendiculares usaban el llamado «triángulo egipcio» un triángulo cuyos lados están en la proporción 3,4,5, y que por fuera es rectángulo.

          b) El colosalismo: la edificación resulta desproporcionada en relación con la función, pues ni se necesitaba tal volumen para enterrar en una pirámide el cadáver del faraón ni en los templos se congregaban muchedumbres que reclamaran espacios tan vastos. Sin embargo, les impulsa una obsesión por la presencia de fuerzas sobrenaturales y por el sueño de la supervivencia; en consecuencia, el edificio desborda la escala humana, se impone por su grandeza al ánimo del espectador y suscita sentimientos de temor.      

          c) Es una arquitectura arquitrabada, basada exclusivamente en líneas horizontales y verticales o, como en las pirámides, en una disposición en diagonal. Esto no quiere decir que desconocieran el arco y la bóveda, pues se sirvieron de ambos en construcciones subterráneas (desagües en especial), sino que aceptaron el arquitrabe como solución arquitectónica más apropiada para expresar su sentimiento estético.

          d) La columna juega un papel decorativo, además de estructural o de sustentación. Es de macizas proporciones, bulbosa, a veces, en la parte inferior, a semejanza del tallo de algunas plantas, de superficie lisa o fasciculada, simulando una serie de tallos atados en la parte superior por varios anillos horizontales. Suele tener basa en forma de disco.

          El capitel es campaniforme, bien en forma de flor abierta o de capullo de loto o papiro. En general, las columnas lotiformes carecen de base y no son bulbosas ni tienen hojas decorativas en su parte inferior, características que, en cambio, suelen distinguir a la papiriforme. En las fasciculadas los tallos de loto son de sección circular, mientras que los de papiro presentan sección apuntada.

          Además de estos capiteles, que son los más corrientes, existen otros como el palmiforme, empleado ya en fecha muy antigua, y el hathórico, que debe su nombre a la cabeza de la diosa Hathor con que se decora su cimacio o pieza que descansa sobre él. Aunque sólo excepcionalmente, también se emplea la columna protodórica de sección poligonal y coronada por un paralelepípedo.

          e) La decoración emplea con profusión los temas de carácter vegetal, entre los que destacan las flores de loto y de papiro y la llamada palmeta egipcia, terminada lateralmente en dos volutas o espirales y en un saliente central. También desempeñan papel de primer orden las representaciones de animales y símbolos sagrados, como el buitre de alas extendidas, el globo alado del sol, tan frecuente en las puertas de los templos; los escarabajos, emblema de la vida terrena; la cruz con el anillo, que simboliza la vida eterna; los ureus o serpientes sagradas, etc. De gran valor decorativo son también las inscripciones epigráficas jeroglíficas que cubren superficies del muro y de las columnas.

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CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA EGIPCIA

          Es, como la arquitectura, un arte al servicio de la religión, un arte teocrático, cuyas principales características son:

          a) Carácter funerario: las piezas más importantes proceden de los templos y de los sepulcros. El destino de muchas esculturas era sepultarlas en las tinieblas, de suerte que jamás fueron concebidas para el placer de la vista.

          Los egipcios admiten la existencia del alma. Pero ésta necesita del cuerpo. En todo ser hay una fuerza vital o Ka (también llamado doble) que mantiene al cuerpo. La destrucción de éste motiva la aniquilación del Ka y, por lo tanto, la anulación del alma. De ello proviene el afán de conservar el cuerpo por medio de prácticas de embalsamamiento, y mejor aún con auxilio de representaciones, pues en Egipto persiste la vieja creencia prehistórica de que la representación del objeto motiva la existencia del sujeto.

          Aparte de ello, las esculturas podían servir asimismo para la celebración de prácticas religiosas que el difunto requería en su peregrinación de ultratumba.

           b) La ley de la frontalidad: responde al deseo de evitar lo narrativo y episódico, que indica transitoriedad. Preside, por tanto, un deseo de detener o fijar el curso de la vida. El bulto evita toda clase de salientes (pegándose brazos y piernas al bloque) por riesgo de roturas, ya que todo desperfecto afecta a la vida de ultratumba del difunto. Aunque la cabeza se coloca de perfil,  el ojo se representa de frente para significar que la mirada tiene un carácter importantísimo en el ser humano.

          También en los relieves y pinturas se observa la ley de la frontalidad:  el que en un relieve se pongan las extremidades de perfil, el tronco de frente y las manos también de frente, es tanto como evitar también peligros de rotura. Otro tanto puede decirse del relieve en rehundido, que protege a la figura y asegura el perfil, que es lo que esencialmente define a la forma humana.

         

          c) La simetría: surge por la necesidad de arbitrar una composición. Es muy posible que en el desarrollo de la simetría haya contado decisivamente el empleo de ciertos elementos técnicos, tales como el cilindro sello, ya que el cilindro y la impronta que éste deja producen imágenes simétricas si se las pone al lado, y de igual manera el cilindro ha suministrado otro elemento estético, cual es la repetición serial.

          d) El simbolismo: el panteón egipcio aparece densamente poblado, pese a las épocas de monoteísmo. El atributo permite la identificación del dios. Anubis, dios de la muerte, adopta la forma de perro lobo o chacal. Los faraones advienen a la divinización, adquiriendo los atributos del dios: disco solar, símbolo de Amón o Ra; halcón, símbolo de Horus, el sol naciente. En la frente del faraón se yergue la cobra o áspid (ureus), símbolo de la protección de que está dotado el soberano.

          Existe a la vez una simbología política, como es el reinado en los dos Egiptos: el Alto Egipto (el sur) se caracteriza por una corona elevada sobre las sienes del faraón, y por la flor de loto o lirio. El Bajo Egipto (el norte) se representa por una corona truncada y por el papiro. La idea de reunificación de los dos reinos se expresa por la unión de las dos coronas, el halcón y el buitre, y el pulmón con la tráquea.

           e) La policromía: se aplicaba a las esculturas de caliza, pero sobre todo a las de madera. La coloración es simbólica, como lo prueba el que al hombre le apliquen una tonalidad ocre oscura, y a la mujer un color claro amarillento. El ideal de «claridad» es evidente, de suerte que hasta el sexo ha de diferenciarse rotundamente. Antes de pintar, y para favorecer el asiento de la policromía, las esculturas recibían una capa de estuco. Materias incrustadas en los ojos aumentaban la vivacidad de éstos.

          f) Espiritualidad: son figuras que poseen una misión trascendente. Tienen los ojos dirigidos al infinito, la frente elevada, los brazos adheridos al cuerpo, las plantas de los pies pegadas al suelo. Respiran eternidad e idealismo.

          El realismo se destina a los hombres ordinarios, a los funcionarios y servidores. En éstos hacen aparición la obesidad y otros defectos, como en los bufones que divierten al soberano.

          Aparecen diversos tipos, como la estatua doble, de hombre y mujer, que testifica la alta función social de ésta. Otra modalidad es la del escriba, que se muestra sentado en el suelo, atento a la escritura, pregonando la elevada consideración de esta función en Egipto.

          Los egipcios tallaron en todos los tamaños, desde lo colosal a lo diminuto, y en los más diversos materiales:  caliza blanda, madera, piedras duras y lujosas, como el granito, el basalto, la diorita, la obsidiana, el pórfido, etc.

                             

                 - EL RELIEVE

          Alcanzó gran desarrollo: templos, tumbas y palacios se cubren materialmente de relieves. La finalidad religiosa prevalece, pero no hay que olvidar el deseo de los faraones por inmortalizar sus propias acciones. Así nace el relieve histórico. Con frecuencia se acompañan estos relieves  de inscripciones para hacer más comprensible el tema: la escritura acude a la figura, por lo que la identidad entre el relieve y la palabra es perfecta. Su ordenación es la propia de la escritura: por pisos y en filas continuas, a la manera de rollos de papiro. No existe separación entre las escenas, y para ordenar los episodios se tienen en cuenta su importancia temática.

          No existe la perspectiva, ofreciéndose todo en primer plano. Para realzar la significación del faraón, se le representa en tamaño mayor y con superior dignidad. Por motivos de claridad, se evitan los entrecruzamientos, y aparecen todos los dedos de cada mano. Una policromía adicional acentúa la nitidez de la figura, que así se aísla del fondo.

          El relieve es generalmente plano. Existe una modalidad típica: el relieve excavado o rehundido. Una vez fijado el perfil de la figura, se excava, ejecutándose en el fondo un relieve plano. Lo que con ello se persigue es robustecer la línea del contorno, que es la que mejor define a la figura. Se establece un violento claroscuro. Las sombras son espesas, pero en el lado opuesto la luz resulta vivísima. El efecto estético que de ello se deriva resulta muy grato.

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CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA EGIPCIA

     La pintura repite los convencionalismos del relieve en cuanto a la representación de la figura y del escenario que le sirve de fondo. Es un arte que por su carácter menos permanente que el relieve tiene menos importancia que él. Desempeña, sin embargo, papel importante en los relieves mismos, pues éstos, por su escasa proyección y su policromía, semejan verdaderas pinturas.

   Los tonos son planos, sin matices ni gradaciones, y de carácter convencional y decorativo, no respondiendo los pigmentos a la naturaleza. El dibujo en esta pintura plana, que no busca perspectiva, es perfecto, de una gran seguridad de trazo. Para ayudarse se sirvieron del procedimiento de la cuadriculación de la superficie. De esta manera, un modelo en escala pequeña podía ser reproducido en gran tamaño.

      Ya desde los tiempos más antiguos, los egipcios acostumbraban a ilustrar sus tumbas con frescos, donde se sirvieron de abundantes temas naturalistas. Durante el período Tebano la decoración de los sepulcros excavados hace que la pintura se independice, y contamos con numerosas escenas guerreras de la vida ordinaria y espléndidos estudios de animales. Las escenas de Danzarinas, del Museo Británico, procedentes de un sepulcro tebano del Imperio Nuevo, nos ponen bien de manifiesto los grandes progresos de la pintura en este período, llegando a presentarnos algunos personajes de frente.

     En el período de Tell-el-Amarna las habitaciones palaciales recibían decoración pintada en todas sus superficies: paredes, suelo y techo. En el pavimento se representaban estanques, plantas acuáticas, etc., de manera que se tenía la impresión de hallarse en plena naturaleza.

     Los frescos de las tumbas de Tebas, pertenecientes a la XVIII dinastía ilustran acerca de los ritos y costumbres egipcias. Las escenas son de gran variedad: trabajos en el campo, entrega de presentes; caza de aves; en el estanque de un jardín casero, peces y aves se deslizan gustosamente por el agua; no faltan los funerales con las típicas lamentaciones de las plañideras, como tampoco las escenas de harén con representaciones de banquetes y danzas de mujeres.

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APÉNDICE I (Publicado en el blog el 12-5-2020)
                       PALETA DE PINTOR DEL IMPERIO NUEVO EGIPCIO

      Más concretamente de la época del faraón Amenhotep III, que gobernó Egipto en el siglo XIV a. C. Es una paleta de marfil de una sola pieza de 17,5 cm de largo y casi 4.5 cm. de ancho, procedente probablemente de Tebas, y que lleva horadadas seis cuencas para depositar los pigmentos más habituales que utilizaban los artistas de la época. En uno de sus extremos se observa el cartucho con el Nombre de Trono de este monarca, que traducido del jeroglífico queda: “Señor de la Justicia de Ra, Amado de Ra”. En sus ovaladas cavidades comprobamos los siguientes colores: azul, verde, marrón, amarillo, rojo y negro. Tan solo faltaría el blanco en esta gama de colores fundamentales. La paleta está realizada con una precisión y finura que le proporciona una gran belleza.

     Los colores en Egipto no eran algo arbitrario a gusto del pintor, ya que su uso estaba regulado por las autoridades político-religiosas. Por mencionar algunos ejemplos: el rojo estaba asociado al poder y a la victoria; el azul simbolizaba la creación; mientras el amarillo encarnaba lo eterno, era el color de Ra y del faraón. Por lo tanto, hay que tener muy presente el color empleado a la hora de interpretar las creaciones de los artistas y artesanos al servicio de las máximas jerarquías del Antiguo Egipto.

      R.R.C.

APÉNDICE II (Publicado en el blog el 6-9-2021)

                            PINTURAS DE LA TUMBA DE NEBAMUN

     En una de las salas del Museo Británico de Londres, nos encontramos con una exposición de pinturas egipcias de entre el 1400 y el 1350 a. C. que se corresponderían con la XVIII dinastía. Pertenecen a una tumba-capilla ubicada en la necrópolis para nobles de la ciudad de Tebas, propiedad de un funcionario de medio rango llamado Nebamun, y cuyo autor artístico desconocemos. Como también tenía función de capilla los allegados de la pareja podían celebrar ceremonias en su recuerdo. De todas las pinturas que son de una gran calidad artística, destacaría el fragmento de una escena en la que advertimos cuatro músicas que aparecen sentadas y dos bailarinas casi desnudas para animar el banquete, de la que ya se supone pareja funeraria de Nebamun y su esposa.

     Destaco esta secuencia por mostrar dos de las cuatro instrumentistas de frente y no de perfil como usualmente se hace en la pintura egipcia. Nos encontramos pues ante un hecho excepcional. Sobre ellas aparece en escritura jeroglífica la letra de la canción que interpretan en consideración del difunto. Es una obra mural con un predominio evidente de la silueta que se rellena de colores planos e intensos, pero no se consigue la tridimensionalidad de las figuras (para eso habrá que esperar todavía bastantes años). Sin embargo, los personajes si presentan un cierto movimiento. Por último, la escena exhibe los convencionalismos típicos de la pintura egipcia: ley de la frontalidad, hieratismo, falta de perspectiva, carencia de rasgos particulares…, que se mantuvieron durante toda la cultura del Antiguo Egipto.

NOTA: Las músicas portan sobre sus cabezas unos conos huecos hechos, probablemente, de cera de abeja. Se barajan hipótesis de que contenían cera perfumada que se derretía para liberar aroma, a la vez que purificaría al usuario. No obstante, hay discusión sobre estos objetos.

        R.R.C.

NOTA: Imágenes descargadas de Internet

Economía y sociedad en la España visigoda - esquema -

Nota: esquema obtenido de Internet

El Panteón de Agripa

     Construido hacia el año 118 después de Cristo por el emperador Adriano, como un edificio dedicado a todos los dioses (que es precisamente lo que significa panteón) del Imperio. Decía de él, el escritor francés del siglo XIX Stendall que: «El más bello recuerdo de la antigüedad romana es sin lugar a dudas el Panteón. Este templo ha sufrido tan poco, que aparenta estar igual que en la época de los romanos.» Se levantó sobre el mismo lugar donde Agripa edificó el antiguo Panteón en época de Augusto. Se escogió la planta circular, derivada del tholos griego, sin renunciar al eje longitudinal tradicional en los edificios romanos, que iba del pórtico al ábside.

     El acceso al templo se lleva a cabo a través de un pórtico, dividido en tres naves, formado por ocho columnas de fuste liso de granito egipcio, de color gris, alineadas en el frontis, más otras ocho en dos grupos de a cuatro. Todas las columnas son de 11'5 m. de altura y capiteles corintios de mármol. El desnudo frontón triangular  se apoya en un estricto entablamento formado por un arquitrabe dividido en bandas, un friso epigráfico atribuye la construcción del edificio a Marco Vipsanio Agripa, amigo, general y yerno del emperador Augusto «M. Agrippa L.F. cos. tertium fecit»* y una cornisa saliente que cierra el gran tímpano.

     Esta inscripción no se remonta a la época de Agripa, sino que fue destruido y la reconstrucción que vemos en la actualidad, es como ya apunté inicialmente, de época de Adriano, de principios del siglo II. Hay que tener presente que el edificio sufrió daños por un incendio en el año 80, de los que fue reparado por Domiciano, aunque sufrió una nueva destrucción en tiempos de Trajano, en el año 110. Aunque el arquitecto es un tema discutido, se atribuye generalmente a Apolodoro de Damasco, de origen sirio y que trabajó en Roma en estos momentos que se estaba llevando a cabo la reconstrucción. Y ¡caprichos de la vida!, si así se les puede llamar, fue mandado ejecutar por el emperador Adriano, por haberle increpado su afán por la arquitectura. ¡Uno de los más grandes arquitectos de Roma! ¿Ustedes lo entienden?

     El interior del Panteón sobrecoge por las dimensiones de su bóveda, de 43'5 metros de diámetro, que descansa sobre ocho pilares dobles, decorados por pilastras adosadas, entre los cuales se levantan columnas corintias pareadas. Esta sucesión de columnas y pilastras corintias soportan el entablamento, que se rompe por un gran ábside semicircular, inscrito en el tambor y situado frente a la entrada principal. Entre las columnas y pilastras se encuentran nichos y hornacinas separados por cuerpos macizos delante de los que aparecen altares con imágenes.

     El tránsito del entablamento a la cúpula se hace por un  cuerpo cilíndrico que sirve de tambor y que ofrece un juego de alternancias de macizos cuadrados y vanos rectangulares, remarcados por una nueva alternancia decorativa: frontones triangulares sobre rectángulos y rectángulos sobre cuadrados. Sobre ellos descansa el anillo de la cúpula.

     La cúpula, de 43'5 m. de diámetro interior, tiene su parte interna  revestida de hormigón y se encuentra  dividida  en cinco círculos, de 28 casetones cada uno, que simbolizaban los días del mes lunar, y que también pueden leerse como las cinco esferas concéntricas del sistema planetario antiguo, con el Sol en el centro. El tamaño de los artesones disminuye progresivamente al aproximarse al oculus  y varía desde 3'9 m. de lado en el anillo inferior a 2'3 m de en el superior. En lo alto se abre un orificio circular, el oculus, de casi nueve metros de diámetro, y que es la única fuente de luz cambiante con el giro de la Tierra.

     Todos los nichos están empotrados en los muros y sólo el de la cabecera del eje principal lo vemos en profundidad. Parece ser que tenía las estatuas de Marte y Venus, dioses tutelares de los Julios, así como la estatua de Julio César, que cita Dión Casio: «Parece probable asimismo que los otros seis nichos grandes contuvieran tres dioses cada uno, y los ocho pequeños un dios cada uno».

      El Panteón se salvó de la destrucción muy pronto, porque ya en el año 608, un Emperador bizantino lo donó al Papa Bonifacio IV, que lo transformó en iglesia cristiana. Por esta razón fue el único edificio de la Antigua Roma que permaneció intacto y en uso ininterrumpido. En la actualidad nos encontramos con un altar católico adosado a la pared del fondo, desde donde se puede decir misa. También se utiliza como tumba de personajes ilustres de la historia italiana; el propio pintor renacentista Rafael descasa en uno de sus nichos, o el antiguo rey de Italia Victor Manuel II. En 1980 fue declarado patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

*“Marco Agrippa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, lo hizo”

      Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

El Coliseo

      Levantado en la capital del Imperio es el más importante de todos los anfiteatros romanos, y por sus proporciones gigantescas ejerce influencia decisiva en este tipo de monumento. Edificado en Roma por Vespasiano el año 80 d. de C., tiene 188 metros de largo por 156 de ancho, y 50 metros de altura, con una capacidad para 50.000 espectadores (cuarenta y cinco mil de ellos sentados). Un total de 80 entradas permitían el acceso directo a todos los pisos y garantizaban un rápido alojamiento y evacuación. Su nombre de Coliseo se debe a una enorme estatua de bronce ubicada junto a él: El Coloso de Nerón que ya no se conserva en la actualidad

     La construcción constituye un alarde técnico que supone amplios conocimientos teóricos: el edificio se sustenta sobre muros de mortero recubiertos de ladrillo capaces de adaptarse a cualquier forma deseada por el arquitecto. Estos muros están reforzados por 560 pilares de travertino bien cimentados. Los pasillos se cubren con bóvedas de medio cañón.

     El exterior del anfiteatro Flavio aparece distribuido en cuatro pisos. Los tres inferiores, inspirados en el teatro Marcello de la época de Augusto, presentan grandes vanos de medio punto en los que originalmente se situaban esculturas para adornar la fachada (hoy desaparecidas). Los pilares que separan estas arcadas son decorados con columnas adosadas en diversos órdenes -de abajo arriba: dórico toscano, jónico y corintio-, en una solución que será profusamente imitada en la arquitectura occidental, pero que el mundo griego jamás llevó a la práctica, de utilizar órdenes distintos en el mismo edificio, salvo alguna rara excepción. Estoy recordando ahora el ruinoso Tholos de Delfos, en donde podemos comprobar dos filas de columnas en círculo; una dórica y otra corintia. El piso superior, de aspecto más macizo, presenta sólo pequeñas ventanas adinteladas entre pilastras corintias. Este cuarto piso parece ser adición de tiempos de Domiciano, y las ménsulas que en él aparecen sirven para los mástiles que, atravesando la cornisa, sostienen el toldo para dar sombra a las cáveas.

     En la época romana, todo el exterior estaba recubierto de estuco; los intercolumnios del segundo y tercer piso contenían estatuas, el baldaquino imperial era espléndido, los corredores internos de la gradería contenían relieves de mármol, etc. Aunque lógicamente edifican a la romana y tienen su propia personalidad, la influencia griega es evidente en la mayoría de sus edificios. Siempre se ha dicho que construyen a la romana y decoran a la griega.

     En el Coliseo tenían lugar luchas de gladiadores y espectáculos públicos. Su inauguración se prolongó durante cien días, no es raro si tenemos en cuenta la monumentalidad del edificio, posiblemente el mayor que los romanos habían llevado a cabo. Ni que decir tiene, que en su inauguración murieron una gran cantidad de gladiadores y fieras que dieron sus vidas, no creo que gustosas, por el placer y el espectáculo del pueblo, que disfrutaba con estos juegos violentos, que en la mayoría de los casos terminaba con la muerte del competidor. Auténticas salvajadas se llevaron a cabo en estos anfiteatros para el consumo de la política Imperial y popular. La conocida frase “pan y circo” es mucho más que dos palabras. El Coliseo se siguió utilizando durante quinientos años más. Sus últimos juegos tuvieron lugar en el siglo VI. En la Edad Media se utilizó como refugio, fortaleza y como cantera. De sus ruinas empezaron a extraerse material, para la construcción de otros edificios, entre los que se encuentran iglesias de Roma, hasta que fue convertido en santuario cristiano, en honor de los cristianos que allí mismo fueron martirizados en los primeros años de su existencia. Por lo que al final fue respetado por el mundo cristiano, como un edificio que había que mantener y conservar para la posteridad, por la historia que había tenido para ellos. Lo cual, paralizó su desmantelamiento dando lugar a su conservación. Aún en la actualidad sigue siendo el icono de Roma y el monumento más atractivo por los millones de visitantes que La Ciudad Eterna recibe en sus calles todos los años.

     Por último apuntar que en la actualidad aparece catalogada como una de Las Nuevas Siete Maravillas del Mundo Moderno, según consta en la lista de 7 de Julio de 2007 y desde 1980 es declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Nota: Un cuadro del pintor romántico francés del siglo XIX, Jean Leon Gerome, nos ilustra, como debió de ser una de esas tardes gloriosas de espectáculos circenses que se podían ver en el Coliseo.

     Manuales de Arte. Adaptado por R.R.C.

La piedra de Gabriel y la estela de Merenptah

     Se trata de un artefacto de piedra caliza gris de un metro de alto bastante insólito, porque presenta un texto escrito en tinta sobre una roca, que, por lo que se puede apreciar en su superficie, permaneció muchos siglos semihundida en la tierra, y no se puede precisar con exactitud el lugar del hallazgo, ya que no fue fruto de una excavación arqueológica organizada. Se cree que se encontraba hace unos diez años en la orilla oriental del mar Muerto en su parte jordana y fue descubierta por unos beduinos. La piedra fue adquirida por un anticuario, que tenía tiendas en Jordania y en el Reino Unido. En este último país la compró un coleccionista ¿suizo?-israelí, que terminó cediéndola actualmente y de una manera temporal, a su país de origen.

      En la piedra, podemos fácilmente distinguir dos columnas perfectamente ordenadas de letras hebreas escritas en tinta, en un total de ochenta y siete líneas. Hay quién ha dicho de ella, que en realidad, se trataría de un rollo del mar Muerto, pero escrito en piedra y no en papiro, como estaban éstos últimos. Los expertos han fechado la piedra (esperemos que luego no se demuestre que es una falsificación, como ha ocurrido otras veces con descubrimientos llevados a cabo en estas tierras), en la primera mitad del siglo primero antes de J C., o sea, unas décadas antes del nacimiento de Jesús. La piedra, por desgracia, está rota y no la podemos ver en una sola pieza como sería deseable, y parte de la tinta está borrada o descolorida, impidiendo su lectura y posterior traducción en gran parte de ella. Sólo unas treinta y cinco líneas son legibles, y de las cuales la número ochenta es la que más controversia ha levantado, por tres palabras de las que sólo dos están, la tercera de ellas se encuentra borrada y hay quien se ha aventurado a suponerla, como el profesor Israel Knohl de la Universidad Hebrea de Jerusalén, para desdecirse unos años después, ante la imposibilidad de mantener su traducción original. En el centro del texto, que incluye citas de la Biblia y versos proféticos, además de una imagen del arcángel Gabriel, que aparece mencionado tres veces.

     ¿Qué pone esta línea ochenta? Habla de un plazo de tres días y contiene una referencia al futuro. En el año 2007 el mencionado profesor Knohl se aventuró, y digo bien, aventuró a avanzar la siguiente traducción: “En tres días vivirás”.

     Como era de esperar provocó una convulsión en el terreno de los estudios bíblicos, ya que se podrían plantear las siguientes preguntas: ¿Existía un texto religioso anterior a la época de Jesucristo que avanzaba el concepto de la resurrección de un mesías?, ¿contaban los primeros cristianos ya con un paradigma previo, que el hijo de Dios en la tierra resucitaría al tercer día?, ¿acaso era el mesías y su regreso al mundo de los vivos parte de la tradición judía y el cristianismo la hizo suya?

     Pero en fin, la respuesta a estas y a otras preguntas que pudiesen plantearse dejarían de tener sentido, o al menos, parte de él, si el mismo profesor que estableció la traducción ya apuntada se desdice unos años después y la cambia por esta otra más literal: “En tres días el signo será dado”. A pesar de ello, sigue pensando que el texto se refiere a una nueva alianza para el pueblo judío, lo que vendría a ser un nuevo testamento para Israel, pues en la piedra se habla de la liberación de Jerusalén, de tres días, de alguien que asciende al cielo, lo que se podría entender como una fuente para la tradición cristiana, en su opinión.

     No hay que olvidar, que para los cristianos, la premisa de que el Mesías murió y resucitó después de tres días es considerado el fundamento de su fe, que lo diferencia del judaísmo. Esta creencia ha sido el centro del debate entre cristianos y judíos a lo largo de la historia. Y aunque la primera traducción del profesor Knohl se pudiese establecer algún día, porque otro descubrimiento lo permitiese, no alteraría para nada la postura que desde la muerte de Jesucristo los cristianos han venido manteniendo siglo tras siglo, de que resucitó de entre los muertos, siendo para ellos una experiencia totalmente nueva y renovadora. Si en el judaísmo existía esta premisa mesiánica como sugiere el profesor Knohl no tuvo ningún desarrollo en el mismo, sólo el cristianismo anunció al mundo la venida del Mesías y su posterior muerte y resurrección. Aunque para él, el texto cambia la forma en la que observamos al Jesús histórico, y proporciona un eslabón perdido que conecta el judaísmo y el cristianismo. E insiste en identificar como una idea judía, anterior a Cristo, que la sangre del mesías se hacía necesaria para la redención nacional. Siguiendo con sus palabras. “la idea de un torturado mesías que fue resucitado tres días después de su muerte fue adoptada por el judaísmo antes del nacimiento de Jesús” y concluye, que las ideas principales de lo que para él era mito, es decir, Jesús, ya se encontraban en el judaísmo. Por lo tanto, la resurrección de Cristo sería una falacia para Israel Knohl.
      
     A día de hoy, la polémica Piedra del arcángel Gabriel, divide a los expertos sobre la traducción de su texto, entre los que dicen que anuncia la muerte de Jesús y los que no. Hasta el momento ningún estudioso ha cuestionado su autenticidad. Yuval  Goren, por ejemplo, profesor de arqueología de la Universidad de Tel Aviv supone que la piedra es auténtica. Mientras que para algunos eruditos judíos, la Piedra pondría de manifiesto que lo único que hicieron los cristianos fue aprovecharse de una idea, que se encontraba presente en el pueblo judío de aquellos momentos y, por lo tanto, Jesucristo hubiera sido un mesías fraudulento como opina Israel Knohl. O el profesor de cultura talmúdica en Berkeley, Daniel Boyarin que sugiere que Jesús se podría comprender mejor entendido a través de una lectura de cerca de la historia judía de sus días, y que la piedra formaba parte de esa historia.
    
     Por otra parte, algunos cristianos encontrarían un desafío a la singularidad de sus creencias, mientras que para otros, sería reconfortante saber que la idea fundamental de su fe proviene de la tradición judía.
    
     Ahora bien, cabría hacerse las siguientes preguntas: ¿Si los judíos del siglo I estaban esperando a un mesías que moriría y resucitaría, por qué los historiadores judíos como Flavio Josefo, por ejemplo, no escribieron nada sobre este importante hecho histórico?, ¿por qué los enemigos de Jesús como Celso, u otros, no utilizaron esta creencia en sus escritos, contra la idea de la resurrección que propagaban sus seguidores? Y lo que es mucho más trascendente: ¿por qué los discípulos de Jesús que lo conocieron y compartieron su vida con él, abandonaron sus familias, dejaron sus hogares y trabajos, para terminar martirizados  hasta la muerte, para perpetuar lo que ellos sabían que era un engaño? Y ¿qué tenían que ganar mintiendo? Dejo al lector el esfuerzo de buscar él mismo las respuestas a estas preguntas.    
      R.R.C.

Nota: Sobre el tema de la resurrección de Jesús hay otra entrada en este blog  en febrero de 2013.

AÑADIDO EL 27-2-2022:

                                                    Estela de Merenptah

     Es una losa de granito gris de 3.18 m de altura, 1.63 de anchura y 31 cm de espesor descubierta en el templo funerario del hijo de Ramsés II Merenptah, en la antigua Tebas, por el egiptólogo F. Petrie en 1896, data del 1207 a. C. y en ella encontramos el primer vínculo del Antiguo Testamento con la historia universal, es decir, la primera mención al pueblo de Israel fuera del mundo bíblico, en la línea 27 de la mencionada estela en el siguiente jeroglífico:

                                  

      Hay que leerlo de izquierda a derecha: se inicia con dos cañas floridas que podríamos transcribir como una y griega; el siguiente signo se trataría de un cerrojo que se corresponde con la letra s; debajo, dos trazos oblicuos significan los mismo que las dos cañas del principio, o sea, una y griega; una boca abierta es una r; una sola caña la interpretamos como una i latina (aunque se trataría de una “yod”); a continuación un buitre egipcio representa la a; de nuevo vemos la boca (r); un bastón arrojadizo con un trazo delante, nos indica que no tiene un valor fonético, sería un determinativo de enemigo o extranjero; por último, una pareja sentada de un hombre y una mujer con tres trazos verticales debajo ha referencia a un grupo humano, personas… En fin, ya tenemos el jeroglífico completo que transcrito queda como sigue: Ysyriar (Israel), pues el resto de signos actúan como indicaciones semánticas y no se traducen.

     Ysyriar no lleva el determinativo de tierra extranjera, país o ciudad, como si llevan otros pueblos mencionados, sin embargo si está determinado como un grupo, o gente extranjera, lo cual nos indicaría que en el 1207 a. C. Israel no existiría como país, más bien los egipcios lo consideraban como un pueblo sin territorio propio. A Ysyriar le sigue que “Está derribado y yermo, no tiene semilla”. Spiegelberg, la expresión de no tener semilla la entiende en el sentido de que no poseían grano para el cultivo, que reforzaría la hipótesis de que se encontraban vagando por el desierto del Sinaí, una tierra yerma sin medios de subsistencia. Otros entienden esta expresión como una metáfora de descendencia. No obstante, esta última hipótesis tiene el inconveniente de que en el texto jeroglífico no aparece el determinativo que nos advierte que hay que interpretar la semilla como semen. Israel estaría desenraizado y por ello no tiene porvenir.

     Respecto al éxodo de los israelitas un gran número de investigadores proponen que se dio en el siglo XIII a. C. y la estela de Merenptah se referiría a ellos como un pueblo vagabundo por el Sinaí y sin territorio fijo, y los choques que se pudieran producir con las fuerzas de este faraón se reducirían a escaramuzas entre guardias fronterizos egipcios e israelitas, ya que al Sinaí iban todos aquellos que estaban fuera de la ley. Tan solo añadir que el arqueólogo Israel Finkelstein afirma  que "El Éxodo no existió".

     Para concluir, en esta losa de Merenptah que gobernó Egipto entre el 1213 y 1202 a. C. en la XIX dinastía, se exponen los “triunfos reales o imaginarios del faraón” según R. de Vaux. También cree que la estela no se refiere a las doce tribus, sino solo a un grupo de ellas. Es evidente que nos encontramos ante un relato triunfal sobre los enemigos exteriores del país del Nilo.

      R.R.C.

P.D. Añadida el 6-3-2022

     Simplemente añadir como comienza y termina la estela de Merenptah:

     Año real 5, tercer mes de la estación de la cosecha (shemu), en el día 3, bajo la majestad de: Nombre de Horus [Toro victorioso que alaba la justicia].* Rey del Alto y Bajo Egipto [Carnero de Ra, amado de Amón]. ** Hijo de Ra [Amado de Pthap, que está satisfecho con la justicia (diosa Maat)]

     Al final de la estela nos volvemos a encontrar con el Nombre de Trono  y el Nombre de Nacimiento de Merenptah que vimos al comienzo de la misma, y concluye con el deseo de que el faraón sea dotado de vida como Ra cada día.   

      Hay que tener presente que en el Antiguo Egipto se podía fechar según el año de reinado del faraón que ocupaba el trono. Si tomamos en consideración que este monarca gobernó entre 1213 y 1203 a. C, la realización de esta estela se llevó a cabo en el 1208-7 a. C.

*Nesut- Bity (Nombre de Trono)

**Sa- Ra (Nombre de Nacimiento)

        R.R.C.

NOTA: IMÁGENES DESCARGADAS DE INTERNET